En 1975, el gobierno de facto creó la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (DINARP), cuyo objetivo era promocionar en la opinión pública los lineamientos del “proceso revolucionario”, dando testimonio del “nuevo” país mediante un discurso fundacional. Tenía dos funciones: producir información que luego se transmitía en los medios de comunicación y censurar toda línea que se considerase opositora al régimen. Además, produjo, entre 1978 y 1984, dos noticieros para cine (Panorama y Uruguay Hoy), varios films documentales de corte publicitario y un largometraje de ficción.
Pese a las iniciativas de la DINARP, existió sin embargo, una resistencia cultural al régimen que se impuso desde la propia sociedad y especialmente, desde la esfera artística. La liberación sexual, el movimiento hippie, las agrupaciones juveniles y el afianzamiento de una contracultura consolidaron una ruptura con respecto a los procesos hegemónicos del capitalismo y fueron tremendamente decisivos en el arte local.
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En ese proceso fue clave el trabajo en equipo. En medio del régimen dictatorial surgieron colectivos que se ocuparon de llevar adelante las principales realizaciones cinematográficas del momento: por ejemplo, la Cinemateca del Tercer Mundo produjo el primer corto de animación de Walter Tournier: En la selva hay mucho trabajo por hacer y la Cooperativa Cineco realizó en 1976, El honguito feliz, dos claras alusiones a la situación política del país.
Paralelamente, la aparición en Uruguay del Super 8 permitió un desarrollo impensado de la realización audiovisual, primero aplicado a películas familiares o de viaje y luego a formas más creativas que provocaron finalmente una vasta producción independiente. En la década comprendida entre 1972 y 1982, se produjeron casi cientochenta títulos y existieron más de cuarenta productoras grupales o individuales.
Oponiéndose al cine mainstream, los «superochistas» viraron hacia una expresión contracultural que apelaba a brindar formas alternativas a la cultura cinematográfica hegemónica, no sólo desde lo productivo sino también en relación a las vías de difusión y exhibición. Se crearon grupos de trabajo como el Taller de Cinematografía de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Grupo Hacedor, el Equipo 9, la Coordinadora de Cine y Video y la ya mencionada cooperativa Cineco. La realización colectiva buscaba desmitificar la figura del autor mediante un trabajo en conjunto que no privilegiaba unos nombres sobre otros. Asimismo, significó una experiencia de resistencia en el último tercio de la dictadura, inspirada en el modelo brasileño de las empresas Embrafilme (1969) y Boca do Lixo (1970), productoras y distribuidoras que agrupaban a realizadores, productores, críticos y difusores.
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El fenómeno de los «superochistas» llamó la atención de las instituciones, razón por la cual se creó en 1979, el certamen nacional del Cine Arte del SODRE, que de algún modo procedía del discontinuado Festival Internacional de Cine Documental y Experimental (1954-1971), al que le siguió en 1984 otro organizado por la Cinemateca Uruguaya y la Coordinadora Uruguaya de Cine y Video.
En lo que respecta al circuito comercial, las formas que tuvo el cine nacional para esquivar la censura y al mismo tiempo hacer referencia a la opresión del régimen fueron varias y diversas. Desde la ciencia ficción que aludía a la desaparición de niños, como ocurre con El niño y la cometa (Daniel Arijón, 1977), pasando por la animación en la que Tournier siguió trabajando desde el exilio: El cóndor y el zorro (1979), Nuestro pequeño paraíso (1983), el cine de suspense/policial, como El lugar del humo (Eva Landeck, 1979) o la adaptación literaria: Tabaré (Alberto Orlando, 1979), Galileo Galilei (Juan José Mugni, 1983), El coronel no tiene quién le escriba (Jorge Fornio y Álvaro Sanjurjo Toucón, 1984), Pedro y el capitán (Juan E. García, 1984).
Sin embargo, el cine de la dictadura pareció profundizar en la vida rural y particularmente, en su personaje más arquetípico: el gaucho. En 1980, la DINARP en coproducción con Zenith International, una productora estadunidense de filmes educativos, produjo Gurí (Eduardo Darino), estrenada el 2 de octubre de ese año. Inspirada libremente en cuentos del escritor Serafín J. García, retrata la historia de Gonzalo (Pedro Manuel Nieto), un niño que, tras morir su padre (Enrique Guarnero), sale a buscarse la vida mediante tareas típicas de la vida rural. La película no disimuló su intención pedagógica y fue luego adaptada al mercado norteamericano, donde se tituló Gurí. The Young Gaucho.
Fotograma de la película Mataron a Venancio Flores (1982)
Más esperada fue Mataron a Venancio Flores (Juan Carlos Rodríguez Castro, 1982), drama histórico producido por la Cinemateca Uruguaya, cuya anécdota transcurre en febrero de 1868, mes en el que asesinaron de forma simultánea al Gral. Venancio Flores, líder del Partido Colorado, y a Bernardo Berro, líder del Partido Nacional. Sin embargo, el doble asesinato (producto de una malinterpretada venganza) funciona más como contexto histórico que como anécdota central y la película focaliza en un par de prisioneros (Walter Speranza y Walter Venencio) que terminan siendo brutalmente asesinados mientras son conducidos a la cárcel.
Viento del Uruguay (Bruno Soldini, 1989), aunque estrenada en democracia, es un coletazo de esa tendencia y tuvo también la intención de ser transmitida en el exterior. Producida por la Radiotelevisione Svizzera Italiana y basada en un cuento de Juan José Morosoli, la película cuenta la historia de dos gauchos (Rodolfo da Costa y Till Silva), y un inmigrante joven e idealista proveniente del cantón del Tesino (Alejandro Büsch) que viajan desde Montevideo hacia Minas para trabajar como albañiles en la estancia Los Tapes, bajo las órdenes de su propietario (Walter Reyno). El enfrentamiento entre los arquetípicos gauchos veteranos y el forastero joven e inexperto es el eje central de la anécdota: mientras unos representan la condición que pareciera ser típicamente natural al contexto, el otro es un ajeno que no encaja del todo y termina por enfermar.
Fotograma de la película Viento del Uruguay (1989)
Estos ejemplos sirven para reflexionar sobre el uso del cine que se hizo durante los años del régimen. La dictadura intentó diseñar un nuevo orden político que necesitaba reescribir el pasado, modificar el presente y construir el futuro. El imaginario impuesto por la DINARP creó una realidad que se inspiraba en diversas fuentes conservadoras (el ruralismo, el militarismo, el catolicismo) y que imaginó al Uruguay como una sociedad tradicional, segura, pacífica y homogénea, en la cual no había espacio para el debate y no existían los adversarios. Al mismo tiempo, hubo muestras de violencia extrema, reflexión sobre la falta de libertad, reescrituras sobre el pasado y la tradición.
En ese contexto bisagra, el rol del cine fue muy claro: o se estaba a favor o se estaba en contra. Las escasas producciones del momento revelan siempre esa tendencia a una u otra postura. Entrados los años 80, la resistencia cultural adquirió fuerzas. Se creó la Escuela de Cine de Uruguay en 1981, que también continuaba los cursos que Cinemateca ofrecía antes del gobierno de facto, y la Cinemateca, uno de los templos de la cultura anti-represión, tuvo un notable aumento de asistencia a sus salas. Los jóvenes artistas de la época se convirtieron en verdaderos bastiones de crítica y de actualización de las tendencias mundiales, apelando, como cantaba Rumbo, “a redoblar, muchachos, la esperanza”. Una vez retornada la democracia, de ellos dependería el futuro del cine local.
Bibliografía
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