El cineasta argentino estuvo en Uruguay para presentar La Práctica, la película de inauguración del 42º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. Sin embargo, la función, que iba a ser en el Sodre, tuvo que ser suspendida debido a la alerta climatológica. Él público esperaba con ansias en el hall del auditorio cuando esto fue anunciado. Parecía una escena de una de sus películas, con su mezcla de comicidad, extrañeza y frustración. Finalmente la película fue exhibida a los pocos días, pero la entrevista ya había sido pautada para antes. Al no poder ver La Práctica antes de la entrevista, aproveche la ocasión para repasar su carrera junto a él y conversar sobre su visión del cine en general y de su cine en particular. Nos detuvimos en Silvia Prieto ya que la exhiben (¡y en 35mm!) en el Festival por su vigesimoquinto aniversario; y porque es una gran película. El encuentro terminó siendo provechoso, pues, para mí y espero que para el lector.
– Empecemos por el principio. Estudió cine en Nueva York Cine. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué le aportó?
– Fue muy buena. Empecé en el año 81 y en Argentina estábamos en plena dictadura y no había muchos lugares donde estudiar cine y tomé un poco la decisión de irme a Estados Unidos, también, porque me gustaba mucho el cine americano clásico, y pensaba que iba a aprender un poco eso ahí. Fue un poco diferente.
En la Universidad de Nueva York teníamos un curso que se llamaba Sight and Sound (Visión y Sonido) en donde teníamos que filmar un corto por semana, en 16 milímetros, con un rollito de tres minutos. En una semana teníamos que filmar, editar y sonorizar un corto. Estábamos divididos en grupos y nos turnábamos los roles, ¿no?
Eso para mí fue fundamental en el aprendizaje, como la idea de, primero, hacer un poco cada cosa y, después, de trabajar rápidamente y trabajar con cosas cercanas y posibles. Eso para mí fue un aprendizaje, un entrenamiento muy importante. Y también tenía la posibilidad de ver un cine que en la Argentina en ese momento no se podía ver. Porque en Nueva York había una cantidad de cines, de salas de arte, muy importante, donde daban una producción muy buena todos los días, y era accesible. Iba todos los días al cine, prácticamente. Y no solo estaban las salas de arte, sino que había festivales, había instituciones francesas o japonesas, por ejemplo, que organizaban ciclos. Todos los días había películas para ver, muchas veces gratis. Además de eso la universidad tenía un departamento de «Cinema Studies», que era más teórico que práctico, en donde había cantidad de cursos a los que uno podía ir de oyente y pasaban películas en 16mm. Y ahí veía otras películas y escuchaba las charlas. Y además de eso, en la Universidad había un cine club que pasaban tres películas por sábado. Así que veía cine todo el tiempo. Y nada, esa fue básicamente la influencia que tuvo en mi formación, sobre todo ver y nutrirme de cosas que eran muy difíciles de ver en Argentina en ese momento, porque tampoco había internet, cable. No había nada, todo eso no llegaba.
– ¿Y qué cine te interesaba?
Veía un poco de todo; mucho cine americano clásico. Pero también ahí descubrí a Ozu. Veía el cine de la Nouvelle Vague, el cine italiano, todo lo que circulaba en ese momento lo veía. Por ahí me interesaba más el cine no tan contemporáneo. Veía estrenos pero no era lo que más me interesaba.
– Es que todas las películas terminan siendo contemporáneas si te interpelan.
– Sí, sí, sí. Por supuesto, depende más de eso que del año en que se hicieron.
– Ya habiendo retornado a Argentina hiciste un mediometraje Doli vuelve a casa (1986) y tu primer largometraje Rapado (1992), una película importante, o inclusive fundacional para lo que se denominó posteriormente «Nuevo Cine Argentino». Más allá de rótulos o etiquetas ¿querías hacer algo distinto a lo que se hacía en ese momento en la cinematografía local?
– Sí, bueno lo que se hacía en Argentina en ese momento a mí no me interesaba, básicamente. No me interesaba para nada. No era un cine que a mí me gustara. Las películas que se hacían eran siempre muy retóricas o muy temáticas. El punto de partida parecía siempre ser el tema; lo que importaba era retratar un tema en particular. Hacer una película sobre… El tema antes que la película, ¿no? Y eso era lo que no me gustaba y trataté de ir para otro lado. También había en el cine argentino algo en la forma de hablar que me resultaba un poco molesta. No me creía nada los diálogos, me parecía siempre que estaban en función de otra cosa. Así como la película estaba en función de un tema, los diálogos también estaban en función de expresarse ante determinadas ideas, antes que ser diálogos de una película. Y no me gustaba la forma de hablar y entonces para evitar esto en Doli vuelve a casa, por ejemplo, trate de que los personajes casi no hablaran. Y después con Rapado intenté incluir un poco más de diálogo y después me fui animando a incluir más y más en cada película.
– Después vino Silvia Prieto (1999) que tiene semejanzas con Rapado, pero también diferencias. Es una película, justamente, con más diálogo y también con un ritmo más rapido, que se acerca más a la comedia. Inclusive a veces parece una screwball comedy.
– Sí, sí, lo pienso así. Me fui dando cuenta que el humor era algo que me ayudaba a escribir diálogos y empecé a escribir más entonces, y también me propuse que estos fueran más rápidos, por una cuestión de velocidad. Y sí, hay cierta influencia de la screwball comedy, sin dudas. Quise hacer una película de una forma distinta también: por más de que Rapado es una película hecha con poca plata, es una película hecha dentro de una estructura industrial, si querés. Se filmó con el sindicato, con técnicos profesionales que trabajaban en la industria, en cinco semanas de rodaje seguidas. Y con Silvia Prieto me planteé que quería hacer una película de otra manera, porque me había llevado mucho tiempo conseguir la plata para filmar Rapado. Quería ir filmando de a poquito, a medida que conseguía la plata. Al final pasó que el tiempo que duró financiar Rapado, fue, más o menos, el tiempo que duró el rodaje de Silvia Prieto, porque filmábamos los fines de semana, o los días en que podían los técnicos. Y los técnicos no eran técnicos que viniesen de la industria, era gente que estaba empezando y estaba este rodaje y precisábamos una mano y venían y se ponían a trabajar en un rubro determinado. Pero bueno, como duró tanto el rodaje no mucha gente aguantó de principio a fin, entonces íbamos variando de equipo. Yo no quería tener un guión terminado, quería empezar a escribir algunas escenas, filmarlas y después escribir otras, pero empecé a escribir el guión y finalmente lo terminé, entonces no lo pude hacer: “ya que tenemos el guión lo filmamos” (risas).
– Algo que sí comparte con Rapado es que en ambas películas parece que la vida de los protagonistas va a cambiar radicalmente. Al comienzo de Silvia Prieto el personaje homónimo dice, en off, “el día que cumplí 27 años decidí que mi vida iba a cambiar”, en Rapado un amigo le dice al Lucio que ahora que le robaron su moto su vida va a ser completamente diferente. Luego emprende un viaje en otra moto con la intención, suponemos, de que su existencia tome otro rumbo. Sin embargo, al final, tanto la vida de Lucio como la de Silvia, como la de otros de tus personajes, no parecen cambiar mucho.
-Es que son cosas que uno no puede decidir. Esos cambios son más una ilusión, ¿no? Además hay cosas que podes cambiar y otras que no, no podés cambiar radicalmente.
– Ya que hablamos de eso, uno de los temas de Silvia Prieto parece ser justamente el de la identidad.
-Sí, sí, claro que sí, pero no hay nada profundo ahí. Porque intento no partir de nada profundo, no empezar por el tema, que el tema sea en todo caso lo que se desprenda de la película. Y el tema de la identidad en este caso surgió porque una amiga era actriz y había alguien que trabajaba en Cinecolor, el laboratorio de cine, y se llamaba igual que ella. Me lo contó y a partir de ahí empecé a pensar la idea de una persona que se encuentra con alguien que se llama igual y qué es lo que pasa. Y está presente, claro, el tema de la identidad y del doble, pero están tomados muy livianamente. Siempre me interesan más las escenas y empezar a armar una trama, ensamblar una escena con otra y el cruce de un personaje con otro, me interesa eso mucho más que hablar de un tema en particular. Me gusta, al comienzo del trabajo, que eso de que qué va hablar la película sea más una pregunta, que sea una incógnita. No saber a dónde voy con la película. Entonces, después, que sea sobre la identidad sí puede ser, pero son cosas a posteriori. No es algo planteado desde antes. Y es algo que puedo descubrir pero que puede no importarme durante el proceso, trato de no prestarle mucha atención a eso. Yo creo que si una película habla de algo es un poco a pesar mío (risas), no es porque yo lo planteé. No soy un pensador, entonces lo que diga siempre va a ser algo trillado, banal, poco interesante. Prefiero que los pensadores o los filósofos o los grandes intelectuales sean los que expresen ideas verbalmente, porque yo no me siento en ese lugar. Yo lo que hago es construir historias a través de personajes y situaciones, y después si hablan de algo, me parece que está bueno, y seguramente mis películas van a hablar de algo, porque es medio inevitable que hablen de algo y si no hablan de algo, bueno, es una pena (risas). Pero no tengo duda de que van a terminar hablando de algo, aunque no me lo planteo.
– Igual jugás un poco con estos temas, ¿no? Pienso, por ejemplo, en la escena en la que después de un toque de El Otro Yo nos desviamos hacía la casa de la otra Silvia Prieto y ella está batiendo una torta de chocolate y fundís un plano detalle de la mezcla girando, que me hizo recordar al plano del café girando en Dos o tres cosas que yo sé de ella de Godard, con uno del cielo estrellado del planetario. Uno no puede no pensar un poco en quién somos y cuál es nuestro lugar en el universo, en la nadería de la personalidad, como escribiría Borges, y en esas cosas (risas). Evidentemente, todo esto está tratado con ironía.
– Sí, sí claro, puede ser que juegue un poco con eso. Pero no me tomo en serio, si hablo de la identidad en Silvia Prieto no me tomo en serio, no me voy a tomar en serio. No… Si me ponen en una mesa redonda soy un desastre (risas), trato de evitarlo.
– ¿Ya tenía el tema del doble la novela en la que se basa la película?
No, eso no estaba. La película se basa en la novela de una amiga que se llama Valeria Paván, que es la mujer de Marcelo Zanelli, que es uno de los actores de Silvia Prieto, y ella me pasó un manuscrito de esa novela, que estaba inconclusa en ese momento. Yo la leí y tomé ciertos elementos de esa novela para escribir el guión que después va para otro lado. Lo que tomé fue que el personaje trabajaba de moza en un café, tenía un ex-marido, era eso… Y después todo el resto lo imaginé.
– Ya que estamos en Silvia Prieto, quería preguntarte por una persona muy querida por varios de nosotros: Rosario Bléfari. ¿Cómo la recordás? ¿Cómo recordás el trabajar con ella?
Bueno, es difícil la pregunta porque Rosario era más como una cómplice que otra cosa. Justo encontré ayer un mail que me había mandado con un guión que le habían ofrecido que decía «Martín»… [se detiene] para que lo voy a buscar que no quiero citarla mal [sonríe, saca el celular, busca el mail y lo lee], «Sé que puede ser muy trabajoso y aburrido pero es un favor que te pido que le des un vistazo a este guión, no sé leer guiones, no sé que me pasa, menos voy a poder escribir uno, pienso. A lo mejor vos te das cuenta enseguida. Es para actuar, me cuesta el humor sino es el tuyo.”
– Ah, qué lindo…
– Qué se yo, no sé qué decir… Como que me costó mucho tiempo, y me sigue costando, escuchar la música de Rosario, ahora, o verla en películas… [Pausa, recobra la compostura]. Mi historia con Rosario fue así: yo escribí el personaje masculino de Dolli vuelve a casa pensando en Martin Reyna que era un compañero mio en un taller de pintura. Sabía que tenía una novia, que no conocía, y se me había ocurrido que la chica del corto fuera la novia de Martín. Y un día me encontré con Rosario de casualidad, porque vino a buscarlo a Martín en un bar donde estabamos y la vi y dije: «Ah sí, perfecto, es ella». Ni sabía que era actríz, nada. Y así actuó en el corto. Fue medio como predestinado, no sé cómo decirlo… raro. Y después escribí un largo para que protagonizara ella y empezamos a filmar y a la semana se pinchó todo, desapareció el productor… Un desastre. Yo me quedé con una deuda enorme, que pude resolver, pero bueno la película quedó inconclusa, se filmó una semana y después no se hizo más nada. Y, aparte de la económica, me quedé, también, con una deuda con Rosario en un punto. Me dije: “Yo quiero hacer una película con Rosario”. Y así fue que escribí Silvia Prieto.
– Así que la escribiste pensando en ella.
Sí, pero la otra película también la escribí pensando en ella, eh. Y como te dije Silvia Prieto fue una película que filmamos a lo largo de varios años, y nada, en el rodaje fue alguien muy cercano para mí. Aparte era muy amiga mía. Nos veíamos seguido, cuando tocaba Suaréz (la banda de Rosario Bléfari) siempre iba con ellos. Tocaban en otra ciudad y los acompañaba. Era como una complicidad muy especial la que se armó en el rodaje, con todos los actores y con Rosario en particular, porque era la protagonista y estaba durante toda la película, ¿no? Entonces fue un poco como un trabajo, una especie de creación conjunta, a pesar de que yo haya escrito el guión.
– Es muy difícil imaginar la película sin ella.
Sí, no existiría la película, creo yo. Es la primera vez que me planteo esto. No me imagino la película sin Rosario. No existiría…. Y después de Silivia Prieto nos seguimos viendo mucho, pero no escribí otro papel para ella porque me quedó un poco en el personaje básicamente, me costaba mucho salir de ahí. Me parece que es tan emblemático el personaje de ella que casi se confunde con ella, aunque no tiene nada que ver, no tenía nada que ver en la vida con el personaje. Pero hay otra cosa también, Paula Grandío, la directora de foto, que fue de los pocos técnicos que estuvo durante todo el rodaje, se murió hace poquito, el año pasado, y me resulta muy raro que ya no estén ni Paula ni Rosario, que no estén ni la protagonista ni quien filmó a la protagonista, es muy raro. No sé, como que la película se convierte en otra cosa en un punto, como que tiene una vida diferente, una vida menos contemporánea en un punto, no sé, es raro…
– Igualmente es una película que sigue teniendo mucha resonancia. Ahora, por ejemplo la proyectan en el Festival y hay mucha expectativa. Se ha convertido en una película de culto. ¿Por qué pensás que es?
Sí, es verdad pero no sé por qué es (risas). Sí quería hacer una película pop en un punto, como con muchos elementos diferentes, distintos. Pero más allá de eso no sé a qué atribuirlo. Lo cierto es que no es solo hoy una película de culto, hace años que viene sucediendo. Por ejemplo, no sé, viajaba a Chile y aparecía gente que me recitaba diálogos de la película. Es algo que hace mucho existe. Y ahora no sé por ahí con lo de Rosario resurgió el interés y también porque pusieron las películas en Mubi y las vio una generación nueva. Ahora por ejemplo hubo un mini festival de películas mías en Buenos Aires y el público era todo de 18 años, era gente muy joven y está buenísimo que se haya renovado el público. Y viajo a festivales y hay mucha gente que se me acerca, que vio las películas, que las descubrió ahora. Me escribe gente de España, Canadá, Inglaterra… No sé, pasó algo ahí… ¡Me empezaron a pedir autógrafos! (risas).
– Mi dialogo favorita es cuando Rossi (personaje interpretado por Vicentico) le dice a Silvia que está igual a Maradona cuando volvió a Italia. Me fascina esa parte, ¡es un halago tan raro! (risas).
– Sí (risas) ¿qué onda? ¿Es un halago o no es un halago? (risas)
– No sé yo creo que sí, viste, que varios hombres rioplatenses estamos como medio que enamorados secretamente de Maradona…
– Puede ser. (Risas)
– Pasemos ahora a Los guantes mágicos (2003). ¿Cuál es la génesis del film?
Bueno, yo había trabajado con Vicentico en Silvia Prieto y y ahí pensé en filmar una película con él como protagonista y tuve esa imagen de él vestido de camisa, anteojos, manejado un Renault 12, que en esa época ya para remise era medio medio, los remises eran un poquito mejores que un Renault 12, que era más o menos.
-Sí, se lo dicen constantemente en la película.
– Sí, se lo disminuye todo el tiempo (risas), sí.
– Menos él que lo quiere.
– ¡Él lo adora sí! Bueno eso y la idea de hacer una comedia más comedia. También tenía ganas de hacer una película que por ahí fuera un poquito más abierta, como que la pudiera ver un poco más de gente, cosa que siempre me falla cuando intento (risas), no es lo mío. Partí de eso y mis ganas de trabajar con ciertos actores con los que ya había trabajado en Silvia Prieto, como Valeria Bertucelli y Susana Panpin, y fue la primera vez que trabaje con Fabián Arenillas. Me costó mucho encontrar ese personaje, porque la idea en el guión era otra, yo me había imaginado un viejo roquero, tipo Daniel Grinbank, pelado de pelo largo (risas). Y buscaba, buscaba pelado de pelo largo y no encontraba a nadie…
– Y lo cómico de la película es que ves a Fabián Arenillas y te da cero imagen de rockero.
– Claro, claro, finalmente es de esas cosas que resultan mejor de lo que uno tenía planeado. Eso fue muy bueno.
– Son muy graciosas las escenas en la que le hace escuchar su música a sus invitados: es una música súper pesada, nunca te imaginarías que alguien así hiciese esa música. (Risas). La película sí tiene un humor más directo quizás, tiene elementos que la acercan por momentos a la sátira, inclusive. La crew de la película porno por ejemplo casi que podría ser de una película de Apatow.
– Claro sí, sí, un humor como de comedia más extrema, quería llegar al extremo.
– Sí y también me parece que llevaste las cosas más al extremo, dentro de tu código, en otro sentido: en el de la emoción. Yo por lo menos me emocionó mucho, no sé si será raro (risas), con la relación de Vicentico con su auto. En tu película parecería que todos los objetos, todas las personas inclusive son intercambiables, reemplazables. Y a él le están insistiendo todo el tiempo con que cambie el auto y él no lo hace, no lo quiere hacer, y se aferra a él. ¡Hasta el ruido que hace por una falla del motor le parece una música! Y es algo, quizás no heroico, pero sí muy lindo; la imagen de él queriendo conservar el auto en esta sociedad en la que todo tiene un valor de cambio.
– Sí, sí, es cierto. Y el final acentúa todo eso que decís. Se hace menos liviana la película, más melancolica. Quería hacer una comedia pero me traiciono siempre, porque termina para abajo la película (risas).
-Sí, en principio no parece un happy ending (risas). Luego filmaste Dos disparos (2014).
– En Dos disparos tenía la intención de no hacer una comedia pero finalmente me fui dejando llevar un poco por el humor, que es lo que me gusta (risas). Me gusta pasarla bien durante la escritura, me divierte eso, encontrar esos momentos de humor, me da satisfacción. Pero bueno, eso también hace que mi lugar en el cine sea un poco raro. Porque no soy un director de cine de películas de arte, tampoco soy un director de películas comerciales, estoy ahí en un intermedio… Finalmente en Dos disparos terminé mezclando un poco los géneros. Tiene algo de film policial también, marcado por el hecho que haya un revolver: eso hace que uno siempre piense en la idea de muerte, o una situación policial, o no sé… Quise mezclar un poquito, no es solamente una comedia, es como una mezcla rara. Es la película más ecléctica que debo haber hecho.
– Sí, también tiene dos líneas narrativas principales bastante diferenciadas.
Sí, es muy divergente, las historias van para muchos lados distintos…También es una película de cruce porque mezcla generaciones. Hasta ahora los personajes de mis películas venían subiendo en edad: en Rapado son post-adolescentes, en Silvia Prieto están llegando a los 30, en Los guantes mágicos son adultos. Pero en Dos disparos tenemos por un lado a dos hermanos adolescentes; y por el otro a su madre y la gente que ella va conociendo, que son adultos. Tenemos personajes de ambas generaciones.
– ¿Fue algo programático eso?
No, para nada, no, no… Será por la gente que tenía cerca. Hablaba sobre la gente que yo tenía más cerca, pero siempre con el delay de lo que se tarda en hacer una película. Viste que uno tarda un tiempo en hacer una película, entonces por ahí empezaba a escribir sobre gente de mi edad y después en el momento de poder filmar ya había pasado un tiempo y los personajes no eran tanto de mi edad…. Pero creo que tiene que ver un poco con eso.
– Con Dos disparos paraste con el crescendo generacional.
– Sí, sí, no quiero hacer, por ahora, una película en un geriátrico o algo así (risas).
– La práctica (2023), la película que viniste a presentar, transcurre en Chile. Es tu primer film fuera de Argentina, ¿por qué tomaste esa decisión?
-Porque me gusta siempre cambiar cosas… Como hay cosas que puedo cambiar de película a película y dónde filmo es una de ellas, me quise ir a filmar a otro país con casi todo actores nuevos. Repetí a Mirta Busnelli con quien había trabajado en Silvia Prieto y en Rapado ya, pero después todos los actores son nuevos para mí. Esteban Bigliardi es argentino pero nunca había trabajado con él, y bueno, con todos los actores chilenos tampoco. Por otro lado, creo que es más comedia que todas las otras películas que hice. Creo que la gente se ríe mucho en el cine, aunque la vi solo una vez proyectada, después no al vi más…
– Y ayer no pudiste, que lástima.
– No pero igual no me hubiese quedado a la función (risas). No vuelvo a ver las películas que hago.
– ¿Querías cambiar de aires entonces con La práctica?
– Quería cambiar de aire, sí… Quería refrescar la cosa, un poco. Y bueno, creo que lo conseguí en este sentido. Creo que hice algo diferente en un punto, aunque sigue siendo una película mía. Hay cosas que puedo cambiar, pero la película sigue siendo una película mía. Un poco como lo que hablábamos que les pasa a mis personajes, ¿no? Yo como director de cine intento cambiar en cada película. Silvia Prieto es diferente a Rapado. En Los Guantes Mágicos quise hacer una comedia, y en Dos Disparos dije, «basta de comedia, quiero hacer una película que no sea una comedia» y empecé con un chico que se pega dos disparos. Y empecé de ahí escribiendo el guión y dije «a partir de este punto de partida no voy a poder hacer una comedia» y ¡al final se convierte en una comedia! (risas) Entonces, hay cosas que podés cambiar y otras que no, por ejemplo, en La práctica podía cambiar el lugar dónde filmo, la nacionalidad de los actores, las locaciones, etc. pero no puedo cambiar la forma de hacer películas que tengo, al final de cuentas soy yo el que las está haciendo y siempre voy a hacer algo por el lado en el que vengo haciendo las cosas. No lo puedo evitar, por más que quiera no me sale hacer otra cosa.
