Este texto es parte de una serie de posts sobre la historia del cine en Uruguay.
Si bien la participación femenina estuvo siempre presente en el cine uruguayo, su historia aún no se ha escrito. Algunos de los primeros largometrajes locales fueron producidos por grupos de mujeres con fines benéficos, como Pervanche (L. Ibáñez Saavedra, 1920), La Bonne Garde (R. Kouri, 1929) o Del pingo al volante (R. Kouri, 1929), además de un enorme listado de “actualidades” y noticias. En 1938, Rina Massardi fue la primera mujer en dirigir una película uruguaya, ¿Vocación?, que también produjo y protagonizó. Durante el medio siglo, algunas participaron activamente en los concursos de cine experimental y una vez terminada la dictadura, aparecieron nombres que aunque insuficientes, gozan de relevancia para la historia del cine nacional.
Hacia principios de los años 90, Uruguay tuvo que enfrentar los resabios de la dictadura: el aggiornamento de las clases intelectuales que durante el régimen habían estado impedidas de acceder a cierta información, el nulo interés político por las manifestaciones artísticas, y la profundización de la pobreza. Todo eso cristalizó en la cultura cinematográfica local que vio cerrar muchas de sus salas barriales y sufrió el descenso notorio del número de espectadores en salas: en Montevideo se pasó de 1.038.000 en 1993, a 794.000 al año siguiente. Esto se debió en parte a la complicada situación económica del país, al aumento en la programación de la televisión abierta y a la aparición de nuevas formas de visionado, como el VHS y los videoclubs.
No obstante, en esos años también se llevaron a cabo importantes medidas como la creación del Instituto Nacional del Audiovisual (INA)y la Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video del Uruguay (ASOPROD)en 1994, la creación del Fondo Capital para la Cultura y del Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual (FONA), la apertura de la Oficina de Locaciones Montevideanas, del canal municipal Tevé Ciudad y la Escuela de Cine del Uruguay (ECU),en 1995, o la incorporación de Uruguay al Programa Ibermedia, en 1997.Todo esto permitió que la industria se estructurara de forma más ordenada, los realizadores contaran con mayor financiación y se comenzara a debatir el futuro del cine nacional.
En ese contexto, la producción de películas nacionales creció notablemente: sólo durante la década del 90 se estrenaron más de veinte largometrajes de ficción y más de treinta documentales. Al incremento de producciones se sumó la aparición de nuevas empresas realizadoras y la labor de productores que se volverían importantes artífices en la producción posterior. No obstante, uno de los aspectos más interesantes del cine de los años 80-90 es la presencia de realizadoras en todos los aspectos de la producción cinematográfica y casi correlativamente, la aparición de temáticas vinculadas a la mujer.
El asunto estaba en el aire: el documental había explorado profusamente la situación de la mujer en el Uruguay post-dictadura, en films como in pedir permiso (Hilary Sandison y Maida Moubayed, 1989), Yo era de un lugar que en realidad no existía (Kristina Konrad, 1989), Por centésima vez (Kristina Konrad, 1990), La caja de Pandora (Maida Moubayed, 1991) o De la mar a la mesa (Kristina Konrad, 1991), como puede verse, casi todos de directoras extranjeras radicadas en Montevideo.
La tendencia apareció también en la ficción. Quizás el ejemplo más recordado sea el de Beatriz Flores Silva y su primer largometraje: La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera (1993), en el que asoman las principales características de su estilo: la comedia ácida con momentos de grotesco, la narración directa al estilo americano, y una precisa recreación de costumbres, personajes y maneras populares, muy valorados en esos años de restauración social. Con el paso del tiempo, Pepita la Pistolera ha sido vista a la luz de los estudios de género como uno de los primeros filmes enfocados en la condición femenina, otro aspecto repetido en la obra de Flores Silva. El mundo de Susana (Margarita Musto), la mujer que asalta casas de crédito con el mango de un paraguas, es uno poblado de mujeres que se antepone al universo masculino. Susana confiesa en determinado momento: “A mí los hombres me impresionan muchísimo. Si hubieran metido un hombre ahí [en los lugares asaltados], jamás me hubiera animado”.
Pepita la pistolera fue decisiva también con respecto al trabajo de los actores. Uno de los aspectos más elogiados fue la naturalidad con la que Musto encaró el rol principal, enfrentándose de manera equilibrada a la exageración caricaturesca de los demás personajes. Esa participación sería fundamental para entender el protagónico de otras mujeres en películas posteriores como Patrón (Jorge Rocca, 1995), Transatlántico (Christine Laurent, 1997), Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997), Llamada para un cartero (BrummelPommerenck, 2000) o En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001).
La Historia casi verdadera de Pepita la Pistolera (1993)
A la presencia de directoras mujeres (Flores Silva, Virginia Martínez, Adriana Contreras, Daniela Speranza), se sumó la participación femenina en la producción. Nombres como Mariela Besuievsky, Elena Roux, Nancy Ledo, Virginia Martínez son claves para entender el cine de esos años. Besuievsky se estrenó en la producción con otro film fundamental de los años 90: El dirigible (Pablo Dotta, 1994), considerada actualmente una película de culto que retomó el cine de experimentación trabajado a mediados de siglo, pero con un proyecto de largo impulso.
El dirigible también tuvo como protagonista a una mujer escindida en dos, (interpretada por Laura Schneider), y colocándose en las antípodas de Pepita la pistolera, representó una manera de entender lo cinematográfico, la historia y la propia imagen no desde el costumbrismo sino desde la experimentación vanguardista. Asimismo, fue la producción más cara de la historia del cine local (unos US$ 800.000) y una de las pioneras en establecer líneas de co-producción internacional. Ambas películas representan una bisagra en la historia del cine uruguayo, un quiebre con respecto al cine anterior y un nuevo aire para el que le continuaría.
Mariela Besuievsky
Sin embargo, ninguna de ellas sirvió para visibilizar la situación labor femenina dentro de la industria. De los más de treinta documentales estrenados en esa década, solo once fueron dirigidos por mujeres. De las más de veinte ficciones, solo cuatro tuvieron directoras. Históricamente, las mujeres parecen relegadas a cargos inferiores dentro de la realización audiovisual (maquillaje, vestuario, arte, montaje), e incluso en la actualidad, son pocos los nombres en relación al número de realizadores hombres. A esto se suma la escasa visibilidad en los medios de comunicación y la ausencia de legitimación de las instituciones (solo una mujer ha ganado el Oscar a mejor dirección, solo dos ganaron la Palma de Oro en Cannes). Organziaciones y movilizaciones femeninas en diversas partes del mundo luchan por dar un giro a esta tendencia histórica.
Bibliografía
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