Lucía Garibaldi viene de estrenar en salas Un futuro brillante, su segundo largometraje tras Los tiburones, una distopía (o ucronía) filmada íntegramente en Montevideo que mezcla coming of age, ciencia ficción, humor y mucha ansiedad sobre la idea de la productividad y el éxito.
En esta larga pero inacortable entrevista, Garibaldi nos cuenta las distintas lecturas que la película fue despertando en cada país que pisó, el extenso proceso de construcción de un universo atravesado por propaganda, medios, rareza y control, y sobre corporalidad, música, inteligencia artificial y su búsqueda por personajes, cuerpos y rostros que escapen de lo estandarizado.
Estreno y recepción
¿Qué tal viene siendo el recibimiento de Un futuro brillante y toda la promoción alrededor del estreno?
Ayer (Jueves 7 de mayo, estreno en salas) tuvimos una convocatoria que me dejó un poco preocupada, aunque también había alerta meteorológica, los cines demoraron en poner los horarios y no sé qué más. Espero que levante. Ya no sé bien si la gente va al cine, no sé cuáles son los números de las últimas películas, pero está bravo.
Más allá de eso, divino. Mañana voy a dar una charla, después otra. Nos estamos moviendo un montón todos. Hay actividades de todo tipo con el equipo para acompañar el estreno, para que sea más una experiencia y no solamente ir a la sala: que haya charlas, encuentros. Estamos haciendo todo lo que podemos.
Tus películas tuvieron un buen recorrido internacional, con Los tiburones en Sundance y ahora Un futuro brillante en Tribeca. ¿Sentís que el coming of age conecta particularmente afuera por ser un tipo de historia “más universal”?
Todo eso de que “te vaya bien” en el exterior me parece bastante inmanejable. Y además, ¿qué significa realmente que te vaya bien? Un premio tampoco quiere decir eso. Capaz que “que te vaya bien” es lograr plasmar la idea que tenías en la cabeza y que salga algo más o menos contable. Para mí ese ya es el triunfo. El cine tiene un porcentaje muy grande de azar, de magia, de cosas inmanejables y también de suerte. Ya poder contar una película, y encima una como la que hicimos, me parece un éxito.
Igual, tengo la sospecha de que del cine latinoamericano en el exterior, sobre todo en Europa, no se espera una distopía o una ciencia ficción, y menos en festivales.
Creo que de Latinoamérica los europeos esperan otro tipo de historias, más vinculadas al drama social: la dictadura, la pobreza, las drogas, ese tipo de temáticas. Son cosas que vemos seguido en las películas que seleccionan de esta región. No creo que Un futuro brillante se haya metido en el cauce de lo que están buscando ahora. Aun así, logró meter como treinta festivales y siguen pasando cosas con la película. Pienso que en Estados Unidos quizás el prejuicio o la expectativa sobre América Latina es distinta. También porque allá está lleno de latinos.
¿Notaste diferencias en cómo reaccionó la gente según el país?
Sí, eso fue muy curioso. Tengo como una especie de estadística mental que me divierte, probablemente sin ningún rigor, pero bueno, leo Letterboxd y después lo cruzo con lo que la gente me dice en funciones.
En Nueva York fue muy impactante cómo conectaban con toda la línea sobre la productividad. De alguna manera, el antagonista de la película —y bastante del presente también— es la productividad, la autoexplotación a la que nos sometemos todos.
Y en Nueva York, que es como la capital de eso, esa lectura aparecía muchísimo. Como dice Frank Sinatra: “If I can make it there / I’ll make it anywhere”.
Había algo muy fuerte con esa idea de estar persiguiendo éxito, trabajando sin parar, pagando alquileres absurdos, sosteniendo una vida agotadora para pertenecer a algo que no sabés bien qué es. Me acuerdo incluso de pensar mucho en Girls, donde Hannah, el personaje de Lena Dunham, se hace esa pregunta: “¿en qué estamos metidos? ¿Por qué estoy acá sosteniendo esta vida, trabajando en cualquier cosa, para pagar 4000 dólares una habitación de mierda, que tengo que subir cinco pisos por escalera? ¿Para pertenecer a qué?” Yo digo esto pero es mi duda permanente, porque Nueva York es la ciudad más maravillosa del mundo, ¿no?
Ahí había muchísimos argentinos diciendo “me quiero volver, quiero estar con mis amigos, tomar una cerveza en la esquina”. Están pegándola pero laburando sin parar y persiguiendo no sé qué.
En Suiza y en España apareció mucho más fuerte la lectura migratoria. Ahí te encontrás con muchos uruguayos viviendo afuera, que van a ver la película y enseguida empiezan a reconocer lugares: “eso es Malvín Norte”, “¿esa calle cuál es?”. Hay algo muy emocional en reconocerse en pantalla. A mí me pasó cuando vi Whisky y reconocía dónde estaba esa fábrica. Creo que muchos uruguayos afuera van a buscar eso, y enseguida aparece la conversación sobre cuándo se fueron, por qué se fueron y si volverían.
En Argentina apareció muchísimo más la lectura política: la opresión, dónde está el poder, cómo opera, lo coercitivo, la derecha.
Y acá en Uruguay, aunque también en Argentina, mi esperanza era que se captara más una capa que para mí es central: la comedia. Porque, aunque capaz no es lo primero que aparece, para mí la película profundamente es una comedia.
Mi esperanza era que el público uruguayo pudiera captar todos esos dobles sentidos, los sarcasmos y pequeñas cosas muy nuestras. Hay detalles muy chiquitos, muy regionales, incluso muy ligados al Prado, al oeste de Montevideo, a códigos bien locales. Esa era mi expectativa.
En Argentina, en cambio, se ríen muchísimo. Dicen “¡qué uruguaya que es la película!” y conectan mucho con los chistes. Me da la sensación de que son más juguetones con ese tipo de humor.
Igual todavía no tengo una perspectiva clara de lo que está pasando acá, porque recién salió. Lo que veo son comentarios en Letterboxd, críticas, y poco más.
La última mujer joven
Revisando tu filmografía, desde Colchones hasta Los tiburones y ahora Un futuro brillante, aparece de forma recurrente una protagonista mujer y joven. ¿Qué te motiva a contar esas historias?
No lo pienso demasiado, la verdad. Me sale escribir personajes de mujer, al menos hasta ahora. Incluso hace poco escribí una película de stop-motion por encargo y la protagonista también era una chica.
Supongo que voy con lo que conozco, con conflictos que yo misma transité, tuve cerca o siento que podrían haber pasado. Así es como he trabajado hasta ahora.
No sé qué va a pasar en el futuro. Estoy escribiendo cosas que escapan un poco de los coming of age. También es porque es un género que me gusta mucho, son películas que miro, que revisito. Me parece una etapa de la vida muy importante, muy trascendental.
Son películas que me transformaron a mí en ese momento. Ver ciertas historias en esa etapa, donde yo podía identificarme con los personajes, me afectó mucho. Creo que me cambiaron la vida.
Sumando tu relación con el coming of age, el hecho de que la idea de la película surgió caminando sola por Reducto, y el hecho de que tenés familia en Nueva York: ¿cuánto sentís que hay de Lucía en Elisa?
Probablemente lo mismo que hay de ustedes en la película: ¿qué ciudadanías tienen? ¿Nunca pensaron en irse para afuera? Obviamente hay muchas cosas mías en la película, pero también muchas de Federico Alvarado, que es el coguionista, de Arauco Hernández, el director de fotografía, y de Martina Passeggi, la actriz. Hay cosas de todos, porque además es una película que toca muchísimos temas y tiene varias capas.
Probablemente yo esté en algunos diálogos y, sobre todo, en el conflicto central de la protagonista: irse o no irse. Toda la vida tuve esa pregunta. Creo que todos quienes nos quedamos acá, y además nos dedicamos a algo difícil, como hacer cine, convivimos bastante con esa duda.
Es muy difícil sobrevivir en este país haciendo ciertas cosas, entonces siempre aparece esa pregunta: quedarse o irse. Y aun cuando te vas, aparece otro conflicto. Después está la pregunta de de dónde sos, cuál es tu raíz. El drama del migrante me parece infinito.
En relación con la construcción del universo de la película, contaste cómo apareció esa idea de la “última mujer joven” y todo el sistema alrededor. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Primero apareció la metáfora y después se construyó el universo, primero apareció el universo y ahí encontraste la metáfora, o fue algo más simultáneo?
La idea fue así de vaga: hacer una película sobre la última mujer joven. Y para sostener eso me metí en un lío enorme.
Ahora, con todas estas charlas, estoy haciendo un poco retrospectiva y me doy cuenta de la cantidad de documentos que tengo contando ese universo: qué pasó antes, cuándo empezó el reclutamiento de jóvenes, por qué, cómo funciona todo. Tengo notas y más notas que fuimos haciendo con el coguionista.
Incluso había subnotas dentro de esas notas que decían cosas como: “No entremos tanto en detalle porque esto va a aburrir” o “Cuidado: información versus misterio”. En una distopía siempre llega un momento donde tenés que dar información, y no hay tantas formas de hacerlo. Siempre estudié que un buen guionista no puede resolver todo explicando en diálogos, o mostrando una tele, o poniendo información explícita todo el tiempo, sino que tiene que encontrar otras maneras de contar el mundo.
Fue muy difícil encontrar esas maneras, y aun así muchas veces tuvimos que recurrir a dar información directamente. Vimos y estudiamos muchísima ciencia ficción: Blade Runner, Brazil, Coherence, todo tipo de referencias. Y siempre hay un momento en el que te la tenés que fumar y explicar un poco cómo funciona ese mundo.
Entonces sí, para hacer esa idea tuvimos que construir toda una matriz, y en el medio estructurar bien el corazón de la película, que la transformación del personaje. Que al final es la cosa más normal del mundo: una chica enfrentada a una decisión de vida.
Después le dimos vuelta a todo eso y lo llenamos de metáforas, diálogos, actualidad y nos metimos a jugar con el género. Igual, más que pensarla como ciencia ficción, distopía o ucronía, me interesa menos la clasificación que la posibilidad de usar ese marco para contar algo muy humano.
Fue un proceso larguísimo, de muchos años, muy interrumpido por la vida. Muy divertido también, siempre procuramos disfrutarlo sabiendo que la recompensa es el proceso. Pero en el medio estuvo el COVID, mi maternidad, películas nuevas que me gustaban y conversaciones nuevas que quería meter ahí. Al final el guion termina siendo un poco una radiografía de muchos años y circunstancias.
Construir una distopía
Algo interesante de la película es que no hay un gobierno autoritario mostrado de forma explícita, sino un control más difuso, ligado a los medios y a la propia autoexplotación: ¿cómo trabajaste esa idea?
Es que somos nosotros mismos quienes nos estamos explotando y haciéndonos esto. La película toma una decisión muy consciente de no mostrar el norte. Eso fue algo que defendí muchísimo. Hay gente que necesita ver ese lugar, casi que lo reclama, pero para mí justamente lo importante era no mostrarlo.
Ella le está diciendo que no a una idea de paraíso construida por otros, a algo que todo el mundo repite como deseable sin realmente conocerlo. Son frases repetidas, ideas instaladas, discursos. Un poco como nos informamos hoy: ya no sabemos muy bien qué es real y qué no. Estamos todo el tiempo frente a una pantalla, consumiendo información, y ahí también nos estamos automutilando.
También está la decisión de no hacer del lugar de Elisa algo tan terrible como para que quiera irse. Eso subraya más su lucha por el libre albedrío, por la libertad de decidir por sí misma. Para mí hay algo medio épico en decir “yo quiero tomar la decisión que yo quiero tomar”.
En el fondo, todo está construido sobre una serie de discursos, repeticiones y promesas que nadie termina de verificar demasiado. Entonces ella dice: bueno, quiero salir, ver qué pasa, probar por mí misma. Y quizás, justamente por moverse y probar, encuentra algo distinto a lo que encontró el resto, que está quieto, repitiendo y funcionando en automático. Lobotomizado.
Siguiendo con la construcción del universo, ya más en el pasaje del guion a la película concreta: ¿cuáles fueron los principales desafíos a la hora de llevar esas ideas a la realidad? También habías mencionado algunas ideas descartadas, como los bebés hiperrealistas.
Sí, una de las primeras cosas era que el mundo de Elisa tenía que sentirse medio hostil, medio seco, como un espacio de restos, de cosas agotadas, porque toda la esperanza está en el norte.
Entonces empezamos a pensar: si hay tan pocos jóvenes, capaz también bajó la natalidad. Y ahí aparecieron varias ideas sobre cómo justificar eso dentro del universo. Una posibilidad era que esas fumigaciones estuvieran volviendo estéril a la población, porque al sistema en realidad le conviene que nazca menos gente, que haya menos personas, menos ruido, menos vínculos, menos desorden.
En ese momento vimos mucho The Swedish Theory of Love, un documental que está en YouTube y que muestra una sociedad extremadamente individualizada: personas viviendo completamente solas, trabajando solas, siendo hiperresponsables, hiperfuncionales. Gente que incluso muere en su casa y nadie se entera porque sigue todo automatizado: las cuentas se siguen pagando, todo sigue funcionando, hasta que recién cuando aparece olor los vecinos llaman.
Nos interesaba mucho esa idea de una sociedad perfectamente funcional pero completamente desconectada afectivamente. Entonces, en un momento pensamos: bueno, quizás en vez de mascotas o como complemento a eso, podría haber bebés hiperrealistas. Como no nacen niños, la gente andaría con estos bebés artificiales, casi como objetos de compañía.
Era una idea que me divertía mucho, la verdad, pero después sentimos que nos estaba llevando demasiado hacia otro tipo de película, más cercana a Black Mirror. Y ahí ya empezábamos a entrar en explicaciones sobre la baja de natalidad, estructuras sociales y mecanismos de control que personalmente me aburrían un poco. Sentía que eso ya me lo habían contado muchas veces.
Me interesan más otras referencias, como Coherence o Another Earth, películas que con ideas te hacen flashear. A mí me interesaba más trabajar desde el detalle, desde pequeñas metáforas, pequeños objetos, pequeñas rarezas. Y por suerte dejamos ir esa idea también porque no había plata para hacer bebés hiperrealistas. ¿De dónde los sacábamos? Ya el perro que aparece en la película, que todavía lo tengo por ahí, salió carísimo. Tiene pelo real y es bastante perturbador. Fue de las primeras cosas que compramos para el universo de la película y nos salió un huevo.
También la estufa que aparece al principio y otros objetos. Había algo muy divertido en eso: ir viajando, cruzarme con objetos rarísimos que parecían sacados de una distopía y empezar a juntarlos.
Fui armando una colección de cosas medio absurdas, medio fuera de tiempo, que después terminaron integrándose al universo de la película. Para mí esa parte también fue muy importante: construir mundo no solamente desde el guion, sino desde objetos concretos, texturas, materiales, pequeñas decisiones visuales.
En tus películas se repite la televisión como recurso narrativo y también humorístico, ¿de dónde sale ese interés?
Sí, es verdad. En Los tiburones, por ejemplo, yo llegué al rodaje con ese material ya editado. Lo había hecho yo directamente. Fue una creación bastante personal.
En esta película apareció también como una necesidad narrativa: había información del universo que había que dar y todo el tiempo era “¿cómo damos esto? ¿cómo lo contamos?”. A mí me encanta hacer comerciales de televisión, entonces terminó siendo un recurso muy natural.
Además funcionaba muy bien como herramienta del norte. La publicidad institucional, esos videos medio propagandísticos, me parecen muy interesantes y tienen algo muy de secta. Yo veía muchísimos documentales sobre sectas mientras trabajábamos la película, porque me fascinan, y todos tienen una estética muy particular: sus publicidades, sus videos internos, toda esa comunicación institucional rarísima.
En Los tiburones quizás funcionaban más como pausas atmosféricas. Acá cumplen un rol más funcional dentro del relato. Y algo parecido me pasó con la música.
Antes yo tenía bastante resistencia a usar música para subrayar emociones o situaciones. Me parecía algo demasiado obvio. Pero cambié bastante de postura. Ahora me interesa mucho más asumir ese recurso y usarlo sin culpa. En esta película me entregué completamente a eso, la llené de música.
Creo que originalmente iba a tener nueve temas y terminó teniendo una cantidad absurda, algo así como veinte largos. Nos fuimos bastante al carajo con eso.
Ya no me interesa tanto esa idea de evitar subrayar. Ahora me interesa jugar también con lo más convencional, incluso con herramientas que históricamente usó el cine más clásico o incluso Disney.
En esos comerciales institucionales aparece inteligencia artificial, y parece bastante coherente que aparezca justamente ahí, como parte del mensaje del sistema. ¿La idea iba por ese lado?
Sí, totalmente. Hubo bastante discusión sobre eso durante el proceso, porque era un tema que ya generaba ruido, pero para mí tenía muchísimo sentido que apareciera ahí y solamente ahí.
Mi razonamiento era bastante simple: si el norte representa este lugar hiperfabricado, hipercontrolado, donde todo parece diseñado, optimizado y producido para generar una determinada imagen, ¿cómo no iban a usar inteligencia artificial? Me parecía incluso raro no usarla.
Entonces la decisión fue muy puntual y muy consciente. Se usó exclusivamente en esas caras que aparecen en los institucionales, en esos rostros medio irreales del norte, como figuras en contraluz, publicitarias. Justamente funcionaba conceptualmente porque el mensaje viene de una estructura de poder que te está vendiendo una idea, una fantasía, una promesa de vida perfecta, usando incluso personas que ni siquiera existen.
Hay algo bastante coherente entre forma y contenido ahí. Además, toda esa lógica del norte está muy atravesada por cierta artificialidad discursiva. Por ejemplo, todo lo que dice Maruja Bustamante está escrito casi como si fueran frases de ChatGPT. Son esas frases que parecen profundas o inteligentes pero, si las pensás dos segundos, no significan absolutamente nada.
Ese tipo de discurso me interesa mucho como síntoma de época. Esa sensación de leer algo y pensar: “Qué bien armado está esto, qué prolijo”, pero al mismo tiempo no hay ninguna idea real ahí adentro. Ahora que doy clases y leo trabajos, o me mandan textos, me pasa bastante eso. Todo parece correcto, ordenado, funcional, y sin embargo está vacío.
Por eso estoy cada vez más interesada en el error, en la espontaneidad, en lo verdaderamente torcido o imprevisible. Eso es lo que me interesa leer, ver y escuchar ahora: algo auténtico, incluso si es más desprolijo. Entonces no tenía ningún problema en usar inteligencia artificial en ese contexto específico.
Yo aclaro que fue sólo ahí porque ahora hay una confusión bastante generalizada donde mucha gente asume que cualquier VFX ya es inteligencia artificial, y no. Todo el resto del trabajo visual está hecho con efectos especiales y postproducción bastante artesanal. Trabajamos con Mariano Santilli, que es increíble, y tiene una sensibilidad visual muy particular. Miró muchísimo Cronenberg, trabaja desde una estética muy cuidada, muy pensada, donde incluso los efectos digitales tienen una textura menos limpia, menos transparente, más extraña.
Hoy pasa bastante que apenas aparece cualquier uso de inteligencia artificial, automáticamente te tachan con la cruz de: “esta película usa IA”. Sin pensar para qué se usó, en qué contexto o con qué sentido.
Sí, aunque cuando nosotros tomamos esa decisión todavía no estaba esa conversación tan extrema que hay ahora. No sé cómo se va a leer eso más adelante, pero en este caso la decisión estaba completamente integrada al universo conceptual de la película.
Construir una ucronía* en Montevideo*
En la película hay una ambigüedad territorial muy marcada. Se siente como Uruguay, pero al mismo tiempo no del todo; aparecen montañas, ciertos espacios que descolocan. ¿Qué te interesaba de trabajar eso?
Hay una ambigüedad territorial, y temporal, que aparece, sobre todo, por amor a la ambigüedad y la rareza. No tengo una explicación mucho más sofisticada que esa.
Había algo de respeto hacia ese tipo de cine y hacia esta idea de mundo inventado que yo tenía en la cabeza. Sabíamos que el humor, las sutilezas, la ironía y los dobles sentidos iban a ser absolutamente locales, entonces al mismo tiempo quisimos despegar la película de una identificación demasiado inmediata con Montevideo o con Uruguay.
Hubo un laburo grande de despojar al universo de marcas demasiado reconocibles. Tapamos autos chinos, limpiamos el audio de perros y de sonidos muy de acá, borramos cosas en VFX. Hubo una limpieza muy consciente de elementos locales. De hecho, probablemente ese haya sido uno de los trabajos más grandes.
Para mí era importante que la película no se sintiera del todo realista. No por una cuestión de universalidad en sí misma, porque no me interesa tanto eso, sino por esa fascinación con los mundos corridos, desplazados, medio fuera de eje, que suelen tener este tipo de películas.
También está la dimensión temporal. Hay una lógica medio ucrónica atrás, aunque no se termine de entender del todo en la película.
Pensábamos mucho en cómo ciertos accidentes históricos cambian cosas absurdas de la realidad. Por ejemplo, hay una historia sobre cómo los gauchos usan ese tipo de pantalones porque hubo una embarcación de pantalones que en vez de ir para Arabia, vino para acá. Si lo pensás es rarísimo que los gauchos se vistan con los pantalones de Aladdín.
Ese tipo de cosas nos divertían de la ucronía: pensar que en algún momento algo pasó distinto y a partir de ahí cambió toda una línea histórica. No me interesaba explicarlo demasiado dentro de la película porque ya bastante explicación tiene. Hay cosas que son así porque son así sí.
Algo llamativo es que, pese a esa sensación de extrañamiento, la película fue filmada íntegramente en Montevideo.
Sí, y eso me divierte mucho. Montevideo tiene muchos lugares que, si los mirás de determinada manera, se vuelven bastante extraños, incluso medio soviéticos. Yo encuentro esa estética por todos lados. Capaz hay algo del art déco, ciertas líneas geométricas, ciertas estructuras, que me remiten a algo así.
Por ejemplo, todo lo del norte, donde están esos institucionales y espacios más asépticos, es en Sondor. Hay lugares en Uruguay que ya te entregan bastante de esa estética. Y después apareció esta locación en Malvín Norte, que fue increíble.
Me puse a buscar muchísimo porque necesitaba una arquitectura muy específica: esos pasillos exteriores, cierta geometría, una estructura que permitiera filmar profundidad, distancia, aislamiento. Y apareció ese complejo que tenía exactamente eso. Era casi como un set. Todo parecía entrar perfecto en cuadro.
Los apartamentos eran diminutos, realmente muy chicos, y eso en otro momento me hubiese dado miedo, porque siempre te dicen que es mejor filmar en lugares más grandes. Pero al final estuvo buenísimo. Todo el equipo metido ahí, abrazando la idea de filmar en espacios reducidos, con un balcón grande que nos daba aire y posibilidades de tiro. Fue una locación ideal, además con vecinos que ayudaron mucho.
Y en realidad filmamos muy poco exterior, porque es caro y además implicaba mucho trabajo de VFX. Entonces hay pocos exteriores: la rambla portuaria, zonas industriales, lugares más impersonales. Y después mucho interior.
Sonido, estética, cuerpos
Ya contaste varias referencias cinematográficas para Un futuro brillante, pero quería preguntarte también por las inspiraciones musicales de la película.
Mientras escribía tenía una playlist. De hecho, cuando estrenamos en ArtHaus me pidieron una playlist para pasar antes de la función, mientras entraba la gente. En Argentina acompañan mucho las películas desde ese lado más experiencial, entonces te piden hasta esas cosas: una playlist, reflexiones, materiales para acompañar el estreno. Yo no tenía tiempo ni ahí para armar nada nuevo, pero por suerte ya tenía una playlist de la película bastante trabajada, que todavía está ahí en Spotify.
La volví a escuchar hace poco y está llena de boleros y valses. Había algo en el vals que me obsesionaba bastante: ese ritmo de un, dos, tres; un, dos, tres; un, dos, tres. En un momento empecé a escuchar muchísimos valses y a enamorarme un poco de esa estructura rítmica, de esa cadencia medio envolvente, medio hipnótica. Entonces empecé a pasarle referencias a Fabri, que es amigo mío desde siempre, del Bauzá, del liceo, y además es el mismo músico con el que trabajé en Los tiburones. Yo quería ir por ese lado: valses, óperas incluso.
En paralelo empecé a mirar mucho cine de Robert Altman. Llegué bastante a él porque es un director muy admirado por amigos de Juan, mi pareja, allá en Estados Unidos. Me obsesioné con cómo usa el zoom, porque yo quería usar muchísimo zoom en esta película, y además tenía unos lentes medio setentosos, como esos de Blade Runner, así que también estaba investigando cómo filmaban en esa época.
Altman me encanta porque tiene una libertad total. Siento que filma con una soltura increíble, como si pudiera hacer cualquier cosa sin justificarse demasiado. Me atraen mucho esos directores que hacen lo que quieren. Todo ese período del Nuevo Hollywood me fascina: la libertad formal, esos fotógrafos, esos movimientos de cámara.
Arauco también conecta mucho con eso. Él estudió en Columbia y pasó años muy atravesado por cultura audiovisual estadounidense, entonces siento que tiene una manera de mover la cámara y pensar el encuadre muy vinculada a ese cine. Cuando le llevaba referencias, aunque a él no le entusiasman demasiado las referencias, yo estaba fascinada. Y además fue gracioso porque mirando Popeye descubrí que ahí aparece “He Needs Me”, la de Punch-Drunk Love. Un amigo me dijo: “Le copiaste a Paul Thomas Anderson”. Y yo pensaba: “no, en todo caso él se la copió a Altman. Yo me fui directo a la fuente”. Igual perfectamente le podría haber copiado a Punch-Drunk Love, porque me encanta.
Pero más allá de eso, me interesaba mucho cómo en Popeye todo tiene una cosa medio coreográfica, medio bailada. La cámara, los cuerpos, el movimiento general. Y eso me llevó bastante a pensar la película también desde ahí. Sobre todo teniendo en cuenta que estaba trabajando con una actriz principal que es bailarina.
Justamente, trabajando con Martina, que además viene del mundo de la danza y la coreografía, ¿hubo un proceso parecido al que habías contado con Romina Bentancur en Los tiburones, donde la observabas mucho para construir al personaje?
Con Martina fue bastante distinto. Con Romina sí hubo un trabajo mucho más de observación cotidiana. Yo literalmente la seguía con una cámara, iba a su casa, la observaba en situaciones normales, y ahí empezaba a detectar cosas muy específicas: cómo se sonaba los dedos, cómo caminaba, cómo ocupaba el espacio. Como es nadadora, tenía una corporalidad muy particular, cierta forma de habitar el cuerpo que me interesaba mucho incorporar al personaje.
Con Martina no pude hacer eso porque ella estaba viviendo en España, entonces no existía esa posibilidad de acompañarla físicamente antes del rodaje. Pero sí empecé a notar otra habilidad que me impresionó mucho: es una gran imitadora.
Tiene una capacidad muy especial para observar cómo alguien se mueve y reproducirlo casi de inmediato. Es como si sacara una especie de ecuación corporal de la otra persona. La veía mirar a alguien y de repente replicar sus gestos, su forma de agacharse, pequeñas posturas, microhábitos físicos.
Me dio la sensación de que eso tiene mucho que ver con la formación en danza: observar movimiento, entender patrones y volverlos propios. Ahí entendí algo importante sobre ella y también sobre las posibilidades que me daba como actriz. Sentí que podía pedirle prácticamente cualquier cosa y ella iba a encontrar una manera de resolverlo desde el cuerpo.
Arauco también aportó mucho a eso. A él le encanta mover la cámara todo el tiempo y suele aparecer con ideas muy inesperadas. Mientras todos estamos pensando cómo resolver algo, él viene desde otro lugar con una propuesta completamente distinta. Además practica aikido, entonces también tiene una relación muy física con el movimiento.
Siento que, de alguna manera, la danza atravesó bastante el rodaje entero.
Y me gustaba mucho trabajar con una actriz bailarina también por otra razón: suelo buscar intérpretes con poca experiencia actoral. Me interesa esa incomodidad, esa frescura, esa sensación de alguien todavía no del todo domesticado por ciertos códigos actorales. Me gusta poder capturar esa incomodidad real frente a la cámara, frente al set, frente a la maquinaria del rodaje, porque muchas veces dialoga muy bien con lo que le está pasando al personaje. En este caso, esa incomodidad se alineaba perfecto con Elisa: alguien atravesando un proceso de crecimiento, de desconcierto, tratando de entender el mundo que la rodea mientras al mismo tiempo intenta transformarlo.
Siguiendo con eso, comentaste alguna vez que te interesan mucho los rostros particulares. ¿Cómo funciona eso a la hora de hacer casting?
Sí, me interesa muchísimo eso. La hegemonía me aburre bastante. Visualmente me aburre, narrativamente también, y además creo que ni siquiera es una estrategia comercial tan inteligente como parece. Porque no somos. Si querés que alguien conecte con un personaje, me parece mucho más interesante trabajar con singularidades, con algo que se salga un poco de lo esperable.
Igual después “la Barbie” funciona, cosa que contradice bastante esta teoría mía, así que claramente tampoco tengo la verdad revelada. Pero a mí, personalmente, me interesa otra cosa.
Me interesa ver caras nuevas, recovecos nuevos, narices distintas, formas de mirar distintas, maneras de ocupar el cuerpo que no se sientan estandarizadas. Eso es lo que me mantiene mirando una pantalla.
En el caso de Martina, aunque es una persona hegemónica, hubo un trabajo bastante consciente de traerla más hacia algo terrenal, más cercano al mundo real. Desde la caracterización, el vestuario, el maquillaje, intentamos correrla un poco de esa imagen más convencional de protagonista.
Porque me interesa justamente eso: que el deseo, la identidad, la forma de habitar el mundo aparezcan en lugares un poco más particulares. Que alguien se mueva a su manera, mire a su manera, desee de una manera propia.
Hay algo medio injusto también en cómo históricamente eso se permitió más en personajes masculinos. En general, los hombres pueden ser raros, feos, desprolijos, excéntricos, y las mujeres no: las mujeres terminan siendo siempre espectaculares. Y siempre está el tipo rarísimo con una mujer divina. Dale.
Me interesa explorar otras cosas. Estamos re saturados de lo mismo. Ahora, por ejemplo, en moda pasa eso también: hay diseñadores poniendo abuelas a desfilar, buscando otras imágenes. Me parece mucho más interesante.
Porque siento que el mundo está lleno de películas y narrativas cada vez más iguales. Y no somos así. Eso es justamente lo frustrante.
Si voy a dedicar años de trabajo, energía y recursos a hacer una película, prefiero aportar algo que sume una diferencia, una rareza, una pequeña novedad. Creo genuinamente que la diversidad es una de las pocas cosas que todavía nos puede llegar a salvar.
