En un muy corto lapso, Andrés Varela está estrenando dos documentales muy distintos entre sí pero atravesados por preocupaciones comunes: las relaciones humanas y el amor como concepto. Mientras Mi nueva forma de ver, que espera un estreno en septiembre de este año y está codirigida junto a Lucía Gaviglio, parte de una experiencia íntima y familiar, Instinto, actualmente en salas de Cinemateca y realizada junto a Carlos Morelli, sigue a una reconocida compañía de teatro de Berlín conformada exclusivamente por mujeres durante el proceso de creación de una nueva obra. Conversamos con Varela sobre estos proyectos, los desafíos de la codirección, el trabajo documental y el momento creativo que atraviesa tras una seguidilla de producciones que incluyen El niño que sueña y la serie El Águila.
El año pasado estrenaste El niño que sueña y este año llegan dos películas: Instinto y Mi nueva forma de ver. ¿Cómo se dio eso?
En realidad el plan era otro. Cuando estábamos con Benedetti, sesenta años con Luz, la idea era tener una película por año para poder atravesar los procesos con tranquilidad. Pero Instinto se corrió un poco y Mi nueva forma de ver estaba en un momento en el que Lucía quería sacarla. Veníamos de terminar el montaje y ella insistió bastante con el tema de estrenar en el festival de Cinemateca, así que le dimos la derecha y se terminó dando que este año hubiera dos estrenos.
La idea original era que Mi nueva forma de ver saliera el año que viene y no acumular las películas. Pero cuando hacés un análisis de distribución en Uruguay tampoco es algo que te vaya a mover demasiado la aguja. No te vas a competir a vos mismo ni a sacar espectadores de una película para llevarlos a la otra. Apenas sabés a cuántos espectadores vas a llegar. Son documentales de nicho, con determinadas temáticas.
Además son proyectos que vienen desarrollándose desde hace bastante tiempo. ¿Qué tan simultáneos fueron los procesos?
Muy simultáneos. Incluso coincidieron con el estreno de El niño que sueña. Hubo un momento en el que estaban las tres películas al mismo tiempo. Yo estaba estrenando El niño que sueña, montando Instinto en Berlín -el montaje lo hizo Carlos desde allá pero yo iba y venía- y en el medio estaba el premontaje de Mi nueva forma de ver, con algunos rodajes pendientes, sobre todo de locaciones.
Aprovechaba además que estaba en Alemania para hacer ida y vuelta con Holanda y sacarnos de encima varios rodajes específicos.
Recuerdo que cuando hablamos el año pasado nos contaste que estabas viajando a Europa por ese trabajo.
Sí. Ahí coincidieron las tres películas en un mismo momento. Después terminé Instinto y enseguida me metí en el montaje de Mi nueva forma de ver, con Magui Schinca. Fue otro proceso largo y complicado. Tremendamente complicado.
Y después está El Águila, la serie documental sobre Graf, que sigue marcando los tiempos porque dependemos de otra gente. Hay muchas entrevistas que tienen que hacerse en el Senado alemán. Para conseguir una fecha con determinados senadores tenés que esperar meses. Por eso también se fue corriendo y dilatando.
El Águila tendría que estar terminada ya. El plan original era que este año se estrenara Instinto, que la serie quedara pronta en el segundo semestre y que Mi nueva forma de ver saliera el año que viene. Ese era el escenario ideal. Ahora la serie queda para el primer semestre del año que viene porque todavía nos quedan algunos rodajes pendientes.
Y eso también tiene que ver con la naturaleza del documental. No es como la ficción. En la ficción, una vez que conseguís el financiamiento, tenés un guion y entrás en un proceso bastante cerrado. El documental es una cosa viva. Va mutando según los rodajes, según el montaje y según lo que aparece en el camino.
¿Cómo llegaste a la historia de esta compañía de teatro que terminó convirtiéndose en Instinto?
Fue a través de Carlos. Yo estaba viajando bastante a Alemania por El Águila y, en uno de los intervalos entre rodajes, Gabriela, la compañera de Carlos y productora de la compañía, me invitó a ver uno de sus espectáculos.
Fuimos y fue increíble. Es una de esas experiencias que te pasan por arriba cuando no tenés demasiadas expectativas previas. Son momentos únicos. Recuerdo claramente que era una obra en la que todos eran Ángela Merkel. Todas se peleaban entre sí, tenían conflictos enormes y, a partir de esos conflictos, desarrollaban cuestiones vinculadas a la sociedad alemana y a una historia reciente que sigue sin estar del todo resuelta.
No solamente la Segunda Guerra Mundial, sino también todo lo que vino después: una Alemania dividida, la influencia rusa, la relación cultural con Rusia y todo lo que hoy vuelve a aparecer en el escenario internacional. Todo eso estaba puesto en escena con una dirección extraordinaria que potenciaba al máximo a cada integrante de la compañía.
Ese mismo año sorprendieron a todo el mundo en los premios de teatro porque ganaron gran parte de los galardones más importantes del circuito tradicional. De repente se convirtieron en una de las compañías más reconocidas de Berlín. Y ahí aparecía una pregunta muy interesante. Esto era el paradigma de la inclusión.
Porque no se trataba de una compañía que convocara público por una cuestión asistencialista o porque estuviera integrada por personas con discapacidad. No tenía nada que ver con eso. Había una potencia artística enorme. Lo que convocaba a la gente era la calidad de la propuesta.
El público quedó fascinado y siguió a la compañía. Los premios fueron una consecuencia de eso. Con Carlos salimos de aquella función y enseguida sentimos que ahí había una historia enorme. Lo primero que le pregunté fue si alguien había filmado algo sobre ellos. No había nada. No existía ningún proyecto previo ni había habido interés.
A la semana nos reunimos con los directores de la compañía. Les dijimos que queríamos hacer un primer acercamiento: filmar un proceso creativo, conocernos, generar confianza y ver si eso funcionaba.
La experiencia fue muy buena y ahí les propusimos algo más ambicioso: que construyeran desde cero un espectáculo sobre una temática elegida completamente por ellos. Nosotros no tendríamos ninguna injerencia en la propuesta artística. Ni en el tema, ni en la puesta, ni en las decisiones creativas. Lo único que queríamos era estar presentes y convivir con ellos durante el proceso.
Desde el comienzo teníamos algunas pautas muy claras. No queríamos entrevistas individuales ni entrar en la historia personal de cada integrante. Nos interesaba la interacción, el colectivo y la forma en que funcionaban juntos dentro del acto creativo.
A partir de ahí surge Bauchgefühl, que es el nombre original de la obra. Es una palabra difícil de traducir. Tiene algo del instinto materno, pero también muchas otras connotaciones en alemán. Remite a una emoción, a algo que surge desde una zona muy profunda. Tiene muchos matices. Nosotros terminamos optando por Instinto.
Y el arco que imaginábamos era observar cómo una compañía que existe dentro de un contexto hiperdesarrollado, donde están dadas todas las condiciones para que esto suceda, construye una obra desde cero y qué revela ese proceso.
La película también deja ver una diferencia muy grande entre el contexto en el que trabaja la compañía y la realidad de países como Uruguay. ¿Cómo funciona ese sistema en Alemania?
Funciona con un apoyo muy fuerte del Estado. Hay subvenciones, pero además existe un público que concurre masivamente a los eventos culturales, ya sea teatro, música o cualquier otra disciplina. Hay un mercado enorme y eso ayuda, pero la diferencia fundamental es que la cultura está subvencionada. No se le exige éxito económico.
Esa es una diferencia enorme con nuestra realidad. Acá siempre estás lidiando con eso. Estrenás una película, la primera semana tenés varios horarios y a la segunda ya te queda una función perdida en la programación. Todo el tiempo te movés en torno al éxito económico.
Y además tenés que estar argumentando permanentemente frente a los políticos de turno por qué la cultura es importante. Y no es una cuestión romántica ni un cliché. Es algo muy básico. La cultura consolida una sociedad. Incide en la salud, en la educación, en la identidad. Hay un montón de problemas que después te ahorrás como sociedad si existen espacios culturales, oportunidades y una comprensión más integral de la vida colectiva.
Después, para quienes miran todo en términos de números, también termina siendo rentable. Pero cuesta mucho ver esa relación.
Estos países tienen otra realidad económica y eso también influye. No se puede ser ciego a eso. Son sociedades muy desarrolladas y nosotros seguimos siendo países relativamente pobres. Esa diferencia existe.
En el caso de la compañía, además, las personas con discapacidad tienen acceso a políticas que fomentan la independencia. Hay viviendas específicas, apoyos para que puedan vivir de manera autónoma y condiciones que les permiten desarrollar una vida decente.
A la vez, como son trabajadores de una compañía teatral, acceden a beneficios que existen también en otros países europeos, como Francia. Acumulan derechos laborales y, cuando no están ensayando o actuando, pueden acceder al seguro de desempleo. Eso les permite seguir dentro del ámbito artístico sin tener que salir a buscar otros trabajos para sobrevivir.
Y eso no aplica solamente a personas con discapacidad, sino a los artistas en general. Les permite concentrarse en su trabajo creativo y no tener que dividirse entre cuatro personalidades, diez trabajos distintos para poder sostenerse. Todo ese ecosistema hace posible que compañías como esta alcancen el nivel de desarrollo que tienen.
¿Y cómo dialogaba eso con la película que querían hacer?
Justamente por eso les planteamos sacarlos de ese lugar que puede verse como un paraíso o un modelo ideal y llevarlos a un contexto donde nada estuviera preparado para ellos. Queríamos que existiera un contraste.
La idea era traerlos a un lugar con una estructura mucho más clásica. Aunque las prácticas artísticas contemporáneas hayan avanzado muchísimo, el símbolo seguía siendo importante. Por eso pensamos en el Teatro Solís.
Ahí apareció el arco narrativo de la película. Después empezamos a conversar con el Instituto Goethe para que financiara la llegada de la compañía a Uruguay. Finalmente surgió la posibilidad de integrarlos al FIDAE y que vinieran a presentarse dentro del festival.
Pero para nosotros el eje narrativo ya estaba. Si llegaban a hacer tres funciones en el Solís era suficiente. Eso era lo que necesitábamos para la película y ya lo teníamos incorporado dentro de la estructura del proyecto.
De hecho, en algún momento hasta pensamos que quizás hubiera sido mejor mantenernos más independientes de todas esas circunstancias externas.
¿De qué manera cambió el proyecto el hecho de que la compañía terminara viniendo dentro del marco del FIDAE?
Fue una serie constante de negociaciones. Cada cosa que hacíamos implicaba discutir qué podíamos filmar, qué no, cómo podíamos hacerlo, cuál era el manejo de la compañía, dónde podían estar y dónde no. Había que coordinar entre el FIDAE —que además no es el mismo de ahora, porque eran otras administraciones— y el Teatro Solís, que también tiene una estructura muy compleja.
Por ejemplo, no podíamos filmar a los técnicos porque el sindicato no lo permitía. Vos estabas rodando un ensayo y si un técnico pasaba por atrás en el plano, capaz que después no podías usar ese material. Entonces teníamos que estar pendientes de cada microescena que sucedía, con el miedo permanente de perder algo importante.
A la vez convivíamos con todo el equipo del festival. Ese fue uno de los grandes desafíos porque ya sabíamos que al final del camino no íbamos a poder utilizar todo lo que filmáramos. Y eso era durísimo.
En Alemania no nos había pasado. Allá teníamos acceso libre a todo. Lo que estaba ocurriendo era prioritario y el trabajo fluía de una manera muy natural. Acá fue bastante más complejo.
En la entrevista que te hicimos por El niño que sueña comentabas que esta nueva película “abordaba la inclusión desde un lugar diferente”. ¿Cuál era ese enfoque?
Creo que la diferencia la marca la propia compañía. Ni siquiera fue un hallazgo nuestro. Con Carlos hablamos muchísimo sobre cómo acercarnos al tema y teníamos muy claro que no queríamos remarcar la discapacidad ni hacer un análisis técnico sobre lo que implica socialmente tener una discapacidad en Alemania.
Eso no era el centro de la dramaturgia de la película. Y justamente ahí estaba la mayor dificultad, porque también implicaba enfrentarnos a nuestra propia ignorancia.
Todas las películas te modifican de alguna manera. Y para mi generación hay muchos temas que históricamente se abordaron desde el desconocimiento: la discapacidad, la identidad sexual y tantos otros. Entonces para nosotros era fundamental que el acercamiento fuera orgánico, que no tuviera nada de académico ni de pretencioso.
Tampoco queríamos hacer una película que estuviera constantemente diciendo: “mirá qué políticamente correcto soy” o “te voy a enseñar cómo tenés que pensar esto”. Había que sacarse de encima todas esas capas de paternalismo que muchas veces acompañan estas discusiones.
Hay una escena en la que una de las actrices se despide de su novio antes del viaje. Y me di cuenta de que, en mis propios prejuicios, ni siquiera había imaginado esa situación. Cuando vi el plano pensé: claro, ¿por qué no? Pero al mismo tiempo entendí que nunca me lo había planteado. Ahí me di cuenta de que el problema estaba mucho más en mis prejuicios que en la realidad de estas personas.
¿La escena del beso antes del viaje? Es una escena hermosa. Son dos personas despidiéndose porque una de ellas se va a una aventura al otro lado del mundo. Y punto. No hay nada más que explicar. Lo podría vivir cualquiera.
Creo que la película intenta normalizar cuestiones que deberían ser completamente evidentes. Por ejemplo, la sexualidad de las personas con discapacidad sigue siendo un tema tabú para mucha gente. Hablar de parejas, de sexo, de hijos, parece algo incómodo.
Sin embargo, en Alemania es una discusión mucho más asumida. De hecho, en la película ellas mismas cuentan que en estas viviendas a las que acceden no les permiten llevar a sus parejas o tener relaciones sexuales. Y eso es interesante porque incluso en sociedades muy avanzadas aparecen límites. Hay un punto en el que todavía se les dice: hasta acá llegamos.
Ese fue uno de los grandes desafíos de la película. Primero entender nosotros dónde estábamos parados. Y después sacarnos cierto esnobismo y cierta necesidad académica de que toda película tenga que transmitir un mensaje o dar una lección.
Yo entiendo mi trabajo de otra manera. Entiendo que encuentro una historia y tengo que contarla con las herramientas que tengo. Mi búsqueda pasa por encontrar una forma personal de hacerlo, una escritura propia. Después podrá gustar más o menos, pero lo que me interesa es encontrar una historia que me conmueva y que me movilice lo suficiente como para querer compartirla.
Y dejar un poco de lado esa idea de que necesariamente hay que explicarle algo al espectador.
En nuestra anterior entrevista también decías que te interesaba “hacer películas importantes”. Escuchándote ahora, parecería que esa importancia no pasa necesariamente por transmitir un mensaje o por dar visibilidad a una causa. ¿Cómo lo pensás hoy?
Sí. No sé exactamente qué dije en aquella entrevista, pero entiendo a qué te referís. Y también entiendo por qué aparece esa lectura, porque me la vienen señalando bastante en las entrevistas de ahora. Hay una diferencia muy grande entre mis trabajos anteriores y estas películas.
Venía de Maracaná, Mundialito, del fútbol, de temas masivos, de historias pensadas para millones de personas. Y de repente me encuentro haciendo un cine mucho más íntimo, de nicho, con personajes pequeños, historias mínimas y escenas que se juegan en otra escala.
Entonces sí creo que hay algo importante en estas películas, pero no necesariamente en el sentido de visibilizar una problemática. La importancia, para mí, está en el abordaje. En encontrar la profundidad que existe dentro de esas historias.
Porque en realidad no se trata solamente de hablar de discapacidad. Se trata de hablar del amor, de las formas que adopta el amor, de cómo nos relacionamos con los demás, de los contrastes, las luces y las sombras que aparecen en esos vínculos.
Y también tiene que ver con el momento en que vivimos. Habitamos un mundo bastante caótico, donde muchas veces no sabemos qué va a pasar mañana. Hay niveles de soledad enormes incluso cuando estamos rodeados de gente. Entonces lo que me interesa es tratar de llegar al fondo de esas relaciones cotidianas, de esas formas de amor, de odio, de desprecio o de afecto que terminan construyendo nuestras vidas.
Creo que ahí encuentro la importancia de estas películas. Es algo que para mí resulta importante. Después, como consecuencia, pueden aparecer otras lecturas vinculadas a la inclusión, la representación o la visibilidad. Pero honestamente no es lo que estoy buscando.
Te estaría mintiendo si dijera que salí a hacer una película para desmitificar algo o para exponer una problemática determinada. Claro que terminás haciéndolo de alguna manera, pero no es el origen de la creación.
Y también hay algo personal. Después de lo que le pasó a Lucía, inevitablemente me encontré con la discapacidad desde otro lugar. Nosotros ya no vivimos juntos, pero seguimos compartiendo nuestros hijos y una cotidianeidad. Y a través de eso empecé a entender dimensiones emocionales y humanas que antes desconocía por completo.
Pero incluso ahí, muchas de esas cuestiones exceden la discapacidad. Son cosas que atraviesan a cualquiera.
Por ejemplo, en El niño que sueña terminé construyendo una relación con Gentile que me va a acompañar toda la vida. Ya no era solamente la historia de una persona que había perdido el habla o que había quedado limitada por una situación física. Lo que me interesaba era entender qué otras cosas sucedían dentro de esa relación.
¿Y en Instinto cuál sentís que fue el punto de entrada? Porque en El niño que sueña y en Mi nueva forma de ver parece haber una implicación personal más directa.
Lo curioso es que Instinto aparece antes de todo lo que le sucede a Lucía. Incluso El niño que sueña también. Yo terminé esa película y cuatro días después ocurrió el ACV de Lucía.
De alguna manera, las películas y la vida se terminaron encadenando alrededor de estos temas. Recién ahora estoy armando el puzzle y viendo esas conexiones.
Lo que más me impactó de Instinto fue la forma en que ellas construyen colectivamente un acto creativo. Y eso lo vinculo directamente con una idea mucho más amplia del amor. No solamente el amor de pareja, sino el amor entendido como una red de relaciones humanas.
Lo que me fascinó desde el principio fue observar cómo construían juntas una obra de teatro. Pero en realidad era mucho más que eso. Era todo un universo de vínculos.
Eso es lo que me llamó poderosamente la atención: esa red de relaciones que establecemos en determinados momentos de nuestra vida. En este caso a través de la creación artística, pero podría ser en cualquier otro ámbito. Ustedes mismos, haciendo una revista, construyen códigos, formas de relacionarse y maneras de entender el mundo.
Lo que yo quería descifrar era justamente eso. ¿Qué hay detrás de esos vínculos? ¿Cómo logran sostenerlos? ¿Qué es lo que se pone en juego ahí?
Eso fue lo que fui a buscar. Y traté de hacerlo de la manera más simple posible. Porque siempre convivo con cierta pretensión intelectual y trato permanentemente de combatirla.
Te quería preguntar por las actrices. Por un lado, si ya vieron la película. Y por otro, cómo fue tu relación con ellas durante todo el proceso.
Por ahora vieron fragmentos. Vieron el tráiler, por ejemplo. Y fue muy gracioso porque se asustaron un poco al principio.
El tráiler arranca con una secuencia bastante íntima, aparentemente muy emotiva, pero en realidad remite al humor negro que ellas manejan constantemente en la obra.
Nos dijeron algo así como: “Nos preocupó un poco cuando vimos el comienzo porque pensamos que la película iba por un lugar demasiado sentimental”. Y recién cuando aparece esa irrupción más punk, más rockera, se tranquilizaron.
Porque ellas mantienen mucha distancia respecto a cualquier forma de condescendencia. Les incomoda profundamente que alguien se acerque desde la piedad o desde una mirada compasiva vinculada a la discapacidad. Eso fue algo que aprendí de ellas.
Y la relación que construimos fue muy directa. No había demasiadas vueltas. No existían todas esas capas teóricas en las que muchas veces nos movemos nosotros. Incluso ahora, haciendo esta entrevista, siento que intento ponerle palabras y conceptos a cosas que para ellas son mucho más simples, directas y orgánicas.
Eso se veía también en el proceso creativo. Cuando abordaban un tema complejo no pasaban horas discutiendo marcos teóricos. Iban directo al núcleo del asunto.
Por ejemplo, cuando trabajaron sobre la esterilización forzada, en lugar de recurrir a imágenes obvias o discursos panfletarios eligieron caminos completamente inesperados. Siempre encontraban una forma muy auténtica de abordar esos temas.
Y creo que esa autenticidad es una de las cosas más valiosas que tiene la compañía.
Con respecto a la película completa, todavía no la vieron. Podríamos haber hecho una proyección privada, pero decidimos esperar. La idea es estrenarla en la propia sala de teatro de ellas y acompañar eso con varias funciones en Berlín.
Estamos trabajando con el distribuidor para que el lanzamiento tenga una escala un poco más amplia y no sea simplemente una exhibición entre nosotros. La idea es que todo eso ocurra entre septiembre y octubre, y estamos intentando organizarlo de la manera más orgánica posible.
Todavía no sabemos cuál va a ser la recepción. Va a haber cosas que les gusten mucho y seguramente otras que no. Hay aspectos muy sensibles y emocionales. Ya hay algunas escenas sobre las que tengo bastante claro que van a generar reacciones fuertes.
Por suerte tenemos una relación de mucha confianza y son personas muy directas. Me van a decir exactamente lo que piensan.
Además hay algo delicado en todo esto: estamos exponiendo una intimidad que ellas nunca habían mostrado públicamente. En la propia película aparece esa sensación de que llegan a Montevideo y vuelven a encontrarse rodeadas de cámaras. Esa invasión permanente también forma parte de la experiencia que vivieron.
Quería preguntarte también por la codirección con Carlos Morelli. ¿Cómo fue trabajar juntos?
En este caso él también fue el montajista de la película, y entendimos que era lo mejor. Carlos vive en Alemania desde hace años. Había una cuestión práctica vinculada al idioma. Hacer el montaje acá implicaba traer todo el material subtitulado y eso genera una distancia inevitable.
El montaje también está atravesado por la musicalidad de una lengua, por los silencios, los ritmos, las inflexiones. Todo eso afecta directamente la construcción de una escena. Carlos podía trabajar con ese material de una forma mucho más natural.
Además queríamos que el proceso fuera muy íntimo entre nosotros como codirectores.
Las codirecciones dependen mucho de cómo se construyen y de con quién las hagas. Son relaciones bastante parecidas a una pareja. Hay momentos maravillosos y otros que son un desastre absoluto. Hasta que encontrás una dinámica de trabajo, atravesás muchas etapas.
Con Carlos tuvimos discusiones fuertes porque además trabajamos de maneras bastante distintas. En el montaje, por ejemplo, él es mucho más observacional. Tiene un ritmo más pausado. Yo soy mucho más ansioso, más dinámico.
Eso también tiene que ver con las trayectorias de cada uno. Yo venía de trabajar durante años con proyectos más masivos, donde el ritmo y la relación con el público funcionan de otra manera. Vas incorporando herramientas y ciertos reflejos narrativos vinculados a eso.
Entonces hubo un proceso de adaptación mutua. Pero fue una experiencia hermosa. Hay mucho cariño, mucho conocimiento del otro y una amistad muy profunda. Y, sobre todo, hay algo fundamental: respeto y admiración por el trabajo del otro. Sin eso creo que sería imposible.
Cuando la otra persona te dice que algo no funciona, la escuchás de otra manera. No porque necesariamente estés de acuerdo, sino porque respetás su mirada y su trayectoria. Sabés que hay algo ahí que vale la pena considerar.
Eso te obliga a abrir la cabeza. Capaz que después seguís pensando distinto, o solamente tomás una parte de lo que te está diciendo, pero igual escuchás.
Y a mí eso me cuesta, porque estoy muy acostumbrado a trabajar solo.
Siendo Mi nueva forma de ver también una codirección, en este caso con Lucía Gaviglio ¿cuáles fueron las diferencias entre ambos procesos?
Esa pregunta va con maldad. Pero tampoco quiero dejar de ser sincero. Fue un proceso muy, muy complicado.
Primero porque Lucía nunca había dirigido una película. Segundo porque estaba atravesando una situación muy particular. Cuando montás una película volvés constantemente al material de rodaje. En este caso eran más de noventa horas de material. Y había cosas que Lucía directamente no podía hacer por cuestiones técnicas vinculadas a su situación visual. Eso complejizaba muchísimo la toma de decisiones.
A eso sumale que estuvimos veinte años casados, que tenemos dos hijos, que atravesamos juntos todo lo que pasó y que esas noventa horas implicaban volver a vivir cada minuto de aquella experiencia una y otra vez. Emocionalmente fue devastador.
Además era mi película más personal. Y una película que originalmente ni siquiera pensábamos hacer. La decisión de exponernos de esa manera fue muy fuerte, sobre todo para ella. Yo incluso elegí dar dos pasos hacia atrás dentro del relato.
También fue un desafío porque aparecía una dinámica de trabajo nueva. Yo siempre había trabajado con Santiago Bednarik o con Carlos. En este caso Lucía tenía clarísimo que quería trabajar con una montajista mujer. Conocía a Magui Schinca, tenía ganas de trabajar con ella y terminamos armando ese triángulo creativo.
Y Magui, además, es una persona muy emocional. Entonces quedó en el medio de una situación bastante intensa. Porque no era solamente una discusión sobre cine. Era preguntarnos qué contábamos y qué no contábamos. Cómo mostrar nuestra historia. Cómo exponer a la familia. Cómo hablar de nuestros hijos. Cómo posicionarnos nosotros dentro del relato.
Porque una cosa es filmar hijos ajenos y pedir permiso a los padres. Acá los padres éramos nosotros.
Y además había algo que estaba presente todo el tiempo: más allá de cómo le fuera a la película, sabíamos que iba a quedar como un registro permanente para nuestros hijos y para nuestros nietos. El día que nosotros no estemos más, esa película va a seguir existiendo. Va a formar parte de la historia de nuestra familia.
Todo eso estaba en juego permanentemente.
Por eso digo que fue una experiencia incomparable. Lucía decía que la película era nuestro tercer hijo. Y entiendo perfectamente lo que quería decir.
Además nosotros siempre tuvimos miradas creativas muy distintas. Lucía fue toda la vida una productora extraordinaria. Muy solvente. Muy de raza. Yo, en cambio, siempre hice producción por necesidad. Porque quería sacar adelante mis proyectos, pero nunca fue un lugar que disfrutara especialmente.
Entonces yo llegaba con la experiencia de muchas películas encima y con todos los vicios que eso implica. Y ella se estaba integrando a ese ecosistema desde otro lugar, después de haber vivido lo que había vivido.
Podrías hacer una película solamente sobre el proceso de montaje de Mi nueva forma de ver. Porque después de salir de la sala de edición seguíamos discutiendo escenas que eran nuestra propia vida. Por qué contar algo. Cómo contarlo. Si determinada situación debía estar o no. Cómo aparecían Julieta o Vicente. Qué responsabilidad teníamos frente a ellos.
Fue una experiencia totalmente psiquiátrica, si me preguntás ahora con cierta distancia.
Y todavía no terminó. Ahora empiezan los festivales. Nos llamó el festival de Biarritz porque quiere programar la película, pero estamos esperando definiciones de otros festivales. Entonces la película sigue viva.
Lo que pasó fue que vivimos una experiencia muy dura, después la revivimos completa durante el montaje, volvimos a poner nuestra historia bajo la lupa y ahora seguimos reviviéndola cada vez que hay una función, una entrevista o un encuentro con el público.
Por eso también fui muy cuidadoso con la prensa. Después del estreno en Cinemateca me di cuenta de cuánto me afectaba emocionalmente. Entonces decidí hacer entrevistas muy específicas. Preferí conversar con gente realmente interesada en la película y no participar en espacios donde todo se vuelve algo rápido y superficial.
Lucía, en cambio, sigue teniendo esa energía de productora que nunca la abandona. Está permanentemente generando actividades, articulando con asociaciones, pensando estrategias para festivales. Tiene una capacidad impresionante para mover proyectos.
Y honestamente, después de veinte años juntos, todavía no sé de dónde saca esa fuerza.
Por eso sentí que tenía que filmarla. Y por eso también decidí correrme un poco dentro de la película. No por miedo a exponerme, sino porque me parecía que ella tenía naturalmente un protagonismo enorme dentro de esa historia.
Lo veo incluso hoy. Viaja sola, se organiza, consigue asistencia cuando la necesita, se mueve entre ciudades y países, trabaja sin parar. Tiene una determinación extraordinaria. Y además disfruta hacerlo.
Ahora que terminaste esta especie de tríada de proyectos que venías desarrollando en simultáneo, ¿qué viene después?
Además de El Águila, ya empecé a rodar un documental sobre la cantante franco-uruguaya Elli Medeiros.
Es una historia increíble. Fue una de las figuras de la escena punk francesa, tocó junto a bandas como los Sex Pistols y The Clash, integró Stinky Toys, vivió una cantidad de vidas distintas dentro de una sola vida. Fue pareja de Brian De Palma, apareció en la tapa de Playboy, vive entre París y otros lugares, pero se crió en Barrio Sur entre los tambores. Es un personaje fascinante. La idea es terminar la película durante el primer semestre del año que viene y estrenarla en el segundo.
Y después tengo algunos proyectos más en desarrollo. Hay un par de documentales y una ficción, pero todavía están en una etapa muy inicial.
