Desde la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, la realizadora uruguaya Lucía ‘Malandro’ Pérez y el guionista y dramaturgo cubano Daniel Delgado Saucedo, dan inicio a esta serie de textos donde nos transportan al pasado del cine para imaginar un futuro del séptimo arte donde las raíces clásicas y modernas no están obsoletas, sino todo lo contrario.
No encontramos en las notas de Robert Bresson (Francia, 25 de septiembre de 1901-18 de diciembre de 1999) a un detractor furibundo del arte de las tablas sino a un amante melancólico, convencido de que el arte cinematográfico no podrá reproducir jamás la experiencia viva del espectador frente a la escena: por eso trata de romper el estigma que arrastra el cine desde sus inicios. Sus notas construyen a través de esta negación lo que pudieran ser los dogmas de una teatralidad para cine que ha preferido llamar «notas sobre el cinematógrafo».
Como todo gran maestro del teatro, como Stanislavsky o Grotovsky, como Meyerhold o Barba, el maestro francés deja en su manifiesto los fundamentos de un estilo propio de encarnar personajes, una filosofía de la puesta en escena que trasciende el marco del hecho artístico y es a su vez escuela del pensamiento y declaración de principios.
‘Notas sobre el Cinematógrafo’ nos lleva a pensar en Meyerhold, discípulo y detractor por excelencia de Stanislavsky. Meyerhold nos habla de la convención consciente de una actuación no-naturalista y de una escena sin obligación de responder a compromiso alguno con la realidad. Contrario al padre del naturalismo teatral, Stanislavsky, modelo del que Hollywood bebe sin mucha precisión y del que extrajeron su conocido «método de actuación».
Bresson camina entre dos aguas, pero es posible que esté más cerca de lo que parece de Stanislavsky; es decir, de la concepción (o la pretensión) naturalista del cine, de la intención de crear una ilusión de realidad despojada de artificio, apelando a la vivencia del «modelo» (así llamaba a sus actores) más que al método, huyendo del cliché de lo que es la actuación naturalista. [1]
No hay una pretensión de convención con el espectador en Bresson. Cuando hay algo falso dentro de la realidad, destruye toda ilusión de realidad, intenta crear una verdad y sobre todo una realidad (espiritual) sobre la escena.
Martin LaSalle el modelo-protagonista (de origen uruguayo) asume la caracterización de Michel (el carterista) despojado de toda pretensión histriónica, haciéndonos pensar en una suerte de sub-actuación, en la que el modelo intenta despojar al personaje de falsas emociones.
Bresson se percata de que la fuerza real del teatro es el convivio, el rito del espectador y el actor en un espacio/ tiempo dados y esto no se extrapola al cine. Las musas bailan juntas pero no son las mismas, el cinematógrafo tiene que encontrar su propio lenguaje. Entonces trata de sentar las bases de un arte posible. Una forma diferente y novedosa de pensar el cine. Una suerte de estimulación visual y sensorial, espiritual y filosófica construida para ser contada a través de “la fuerza eyaculatoria del ojo” [2]. La exigencia de un estímulo constante en las imágenes capturadas por la retina: cada nueva imagen un nuevo estímulo que va entretejiendo una seducción fílmico-rítmica.
En Pickpocket (1959) como en la mayoría del cine de Bresson, las imágenes no están aisladas, una imagen sucede a otra, todo tiene valor de relación. La eyaculación no es posible a partir de movimientos aislados, sino de ritmo, sucesión de movimientos, imágenes estimulantes que propician el éxtasis, ese instante en que la vida irrumpe como un estupor, donde nacer y morir forman parte de la misma secuencia, abrir y/o cerrar los ojos.
Los juegos de manos, la mano de Michel y la mano que provoca el estímulo, la eyaculación, movimiento autómata (¿voluntad?), sentimientos que provocan acontecimientos. Movimientos que (no) se piensan, zona del inconsciente, conducta que compromete (más allá de la mano), dialéctica del espíritu.
El sentido interviene antes que la consciencia.
Bresson concibe su cinematógrafo coma la conducción ideal dentro de una escritura escénica de las imágenes en movimiento y el sonido, de manera que esta construcción del ritmo narrativo, de la cadencia seductora de las imágenes entra invariablemente el sonido, como único medio que posee el cine para tocarte físicamente.
Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace un retrato completo, externo e interno, mejor que si lo tuviese delante. El mejor desciframiento, obtenido con solo el oído.[3]
Las ondas sonoras viajan de la pantallas al espectador con la misma modulación, en el tiempo y el espacio que viajaría la voz del actor, la imagen es intangible, luz y sombra, silueta dibujada en la pared, pero el sonido es un ente vivo que recorre la sala acariciando sinuosamente la piel del espectador. Lo único real, la verdadera materialidad del cinematógrafo está en las voces de sus personajes. Son esos registros sonoros que viajan infinitamente en el vacío, las únicas fuerzas capaces de vencer la muerte, dibujando las mismas ondas en el aire como si estuvieran esculpidos en el tiempo. Físicamente hablando, el sonido es palpable, se puede sentir su vibración en nuestra piel, las imágenes, en cambio, son una ilusión que se desvanece cuadro a cuadro en la pantalla.
En Pickpocket se insiste sobre la preeminencia del oído respecto de la vista. Bresson demora en presentarnos la cara de Michel, sus facciones. No nos presenta a la persona entera sino fragmentada, su mano, su voz, su caligrafía, su relación con el objeto, su diario.
Esta preferencia sensorial nos lleva a pensar en una (¿oculta?) huella cristiana. A Dios no se lo ve, se lo escucha.
Bresson exige una participación activa del espectador, acercándose así a un terreno de lo connotativo y alejándose de lo dennotativo propio de la narración. Esto al igual que la poesía, toma consistencia en el imaginario del espectador/lector del cinematógrafo. Las imágenes de Bresson no buscan la poesía, la poesía está en lo que falta, en ese lapsus de tiempo elíptico donde ocurre realmente su película, donde podemos sentir su voz pasar como una onda esculpida en el tiempo, ese cuadro que no quedó pero que almacena para siempre su voz, su poesía: Corten…
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[1] Entiéndase por naturalismo a la corriente artístico-literaria de la cual son precursores en la literatura el escritor francés Émile Zola (1840-1902) y en el teatro, el director ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938)
[2] Bresson, Robert. Nota sobre el cinematógrafo, pag. 22, Ediciones Ardora, Filmoteca Española.
[3] Bresson, Robert. Nota sobre el cinematógrafo, pag. 21, Ediciones Ardora, Filmoteca Española.
