Descubrir las películas de Raúl Perrone, es como adentrarse en un cauce secreto y alucinante de la historia del cine. En el universo de Perrone no hay imposibles, la cámara y la imaginación lo pueden todo, por eso sus películas viajan de Argentina, a Rusia, de Asia a la selva africana; del pasado al futuro, sin que su autor sienta la necesidad de salir de su casa. Perrone no espera por el dinero de nadie para hacer sus películas, por eso nadie puede decirle cómo hacerlas. La libertad con la que vive y construye sus universos, es una filosofía guerrillera que ha inspirado, e inspira, a generaciones de cineastas de todo el mundo. Sentarse una noche a conversar con él, es un placer y a la vez una lección de vida que estamos felices de compartir.
Nosotros empezamos a ver tus películas, fascinados por los universos que creabas, sin saber que había una serie de obstrucciones constantes en tu obra, como el hecho de filmar siempre en Ituzaingó, tu pueblo natal, el uso del cine digital, y la continua experimentación con la imagen. ¿En qué momento esa serie de obstrucciones productivas, se convirtieron en el dispositivo de tus películas, en tu sello, en tu marca?
En la época que yo empecé, en los 90, si no hacías 35 mm no te daban pelota, eras ignorado y a mí me daba mucha bronca eso, porque el cine es una manera de expresarte, no tiene por qué tener ningún formato. Y tal es así, que un día me entero que, en el Lorca, un cine muy conocido acá en Argentina, los dueños se habían comprado un proyector VHS, ya se había empezado a trabajar mucho en VHS, y se estrenaban películas como Maldito policía, la trilogía de Kieślowski y demás. Entonces, un día me le planté al tipo y le dije: “Bueno loco, yo hice una película, pásamela, soy argentino”, una pelotudés; pero el tipo de alguna manera dijo: “Bueno a ver, ¿qué hacés?” Era Labios de churrasco mi primera película. El tipo me hizo pagarle la función, porque tenía que sacar una película para que yo pudiera pasar esa y se programó a la medianoche, pleno año 93. Y explotó, aparecieron de golpe mil gentes a ver la película. No pasa más eso ahora. Los estudiantes de cine tenían mucha hambre de cine, no existía nada de esto de Netflix. Ahora los pibes no ven películas, estudian cine para gastar guita, y eso me preocupa bastante.
Pero así empezó un poco la cosa, y posibilitó también que otra gente pudiera empezar a estrenar. Cuando estrené Graciadió, la pasaban en las madrugadas de los viernes, sábados y domingos y también explotó, la vieron casi 5000 personas en dos meses. Salían críticas de la película en los diarios, al lado de películas importantes y yo en ese momento me reía mucho, todos esos críticos de diarios importantes, que de alguna manera rechazaban lo que yo hacía en video, se veían obligados a hacer críticas de mis películas porque no les quedaba otra. Fue muy gratificante para mí mandarlos a la mierda en ese momento a todos.
Nos lo imaginamos, pero desde entonces no te para nadie. No hemos podido ver todas tus películas, sos una fuente inagotable…
Nadie las va a poder ver, son más de sesenta…
Hay algo que llama la atención en esa producción tan extensa. Sentimos que a medida que avanza la tecnología, tú retrocedes. Al principio, la exploración de tu cine era tecnológicamente revolucionaria, fuiste pionero del video, de los primeros en pasarte al cine digital, que fue la gran revolución del cine contemporáneo, y ahora tu búsqueda se puede asociar fácilmente a las búsquedas de los primeros cineastas, esa búsqueda del efecto, de la magia, de la artesanía, de la película como máquina de asombros.
Es cierto, y me pasaba también con el dibujo, yo me aburro de las mismas fórmulas. Mis películas siempre son de alguna forma distintas. Casualmente ahora estoy trabajando en una película que se llama Melodrama y está hecha como si fuera una película del año 30. Viste que ahora la tecnología te permite que el celular tenga VHS y todas esas boludeces. A mí no me gusta nada de eso, a mí me interesa la artesanía, la austeridad de lo artístico, lo amateur. Yo tengo una cámara Super 8 y hago mis propias texturas y después las monto. Siempre he tratado que mis películas tengan un aire cinematográfico.
Por eso me enojaba bastante cuando los críticos decían que yo encuadraba mal, no entendían que era una manera de romper con todo ese cine pedorro argentino de los 80 que es horrible. Pero a mí me gusta seguir investigando el cine y me gusta seguir haciendo cosas. Ya conozco la fórmula, entonces no dejo nunca de intentar renovarme, de seguir siendo yo, a pesar de que voy cambiando.
A principios del siglo pasado, Meyerhold llamó convención consciente, al pacto que establece el espectador con la obra de arte, y resumió de esa manera el momento maravilloso donde uno puede llegar a creer que una mesa, puede ser en un momento determinado una cama y en otro puede ser un tren.
El cine es un arte que en ese sentido está muy atrasado, porque por regla general siempre tiende a filmar el tren, a poner el auto en movimiento, a intentar esa sensación de realismo que ya en el resto de las artes está más que superada, pero tu cine es muy avanzado en ese aspecto, crea convenciones con el espectador muy propias. En Fauna, por ejemplo, hay una escena de auto maravillosa, que es evidentemente un artificio desnudo, y ese simple juego con la convención cinematográfica le da la oportunidad al espectador de participar del juego de la película, es una apuesta muy radical y a la vez muy lúdica.
Dijiste algo en lo que casualmente estuve pensando estos días: el artificio. Con el artificio llega un momento en donde el espectador se olvida del artificio. Recuerdo que en los 80 había hecho un corto, este que les contaba con Charly García, que se llamaba No me verás en el subte y acá en mi casa yo tenía un garaje grande y en ese garaje, le saqué todos los caños a una pileta pelopincho y armé como un subte.
En la pared, como tenía 7 metros, dibujé las ventanas y las puertas, y los actores se movían como si estuvieran en el subte. Fue muy gracioso porque mostré la película en el teatro San Martín y uno de los personajes, dice: “¿Por qué no abrís la ventana?” y el otro personaje le dice: “No puedo, porque está dibujada.” El artificio del artificio. Les puedo asegurar que nadie en la charla después de la función habló de eso, porque después los actores bajaban en el subte de verdad. Cuando el artificio forma parte del arte, forma parte de la estética de lo que estás contando, deja de serlo, porque no es un artificio que se hace para que pase inadvertido, uno lo hace sabiendo que es un artificio.
Yo creo personajes de los años 30 y pongo a minas con aritos en la nariz, o tatuajes, y me gusta que se vean. Y me pueden decir: “Che, pero eso no se usaba”, y qué me importa a mí si no se usaban, lo pongo igual, no me calientan esas cosas. Me parece muy honesto que la gente lo entienda de esa manera.
Hay una colisión muy interesante entre los tiempos dentro de tus películas, eso mismo que dices de los aritos, los cortes de pelo, les dan a tus personajes la sensación de viajeros del tiempo…
Sí, eso es algo que empecé a hacer por no tener presupuesto y ya después se transformó en algo propio… Cump4rsit4 es una película como de origen ruso, hice componer la banda sonora y la presenté con música en vivo en el Festival de Mar del Plata. Son todos primeros planos, una lucha entre campesinos y militares. No me fui a filmar a una casa quinta; la construcción del sonido fuera de campo hace que vos entiendas que está pasando todo eso.
Lo importante es creer uno en lo que está haciendo. Cuando yo filmo no pienso, si pensara no lo haría. Es el impulso que me lleva a hacerlo y como creo tanto en lo que hago, te hago creer en lo que ves. Si te gusta o no, es otra historia.
Tus películas son una gran sinfonía. A medida que vas evolucionando en la construcción sonora vas renunciando al diálogo, a las palabras. Como en el principio del cine cuando las películas dependían mucho más de la orquestación, de los efectos, que de las palabras.
Eso no lo entendí yo, hasta antes de P3nd3j05. Yo tenía una editora, y era como medio enfermizo tratar de decirle corta acá, corta allá. Yo no quería ponerme a editar porque me iba a volver loco. De hecho, ahora lo estoy, son muchas horas editando y llegué a un grado de obsesión tan grande que ahora hago todo. Mientras voy editando hago el sonido. Y como tengo un microcine, exporto y enseguida voy y lo miro en grande, es una obsesión que tengo desde chiquito, le robaba las sábanas a mi vieja para proyectar en Super 8 porque sabía que mis encuadres tenía que verlos en grande. No entiendo cómo alguien puede ver una película en un celular, es un suicidio a los ojos, pero bueno, son las generaciones.
Volviendo al tema: después de P3nd3j05 empecé a editar, y filmar se ha vuelto un pretexto para venir a editar. Editar es algo muy groso, yo suelo decir que es un polvo galáctico, donde te transportas mentalmente a otro espacio y eso que filmaste ya no tiene el mismo sentido, porque vas cambiando las cosas, es muy fascinante el mundo del montaje y me parece que es mi propio hijo y no puedo dárselo a otro. No puedo entender a alguien que no edite sus propias películas, no son creadores, son gente que hace cine porque quieren viajar.
¿Eres uno de esos directores a lo Orson Welles, que tiene toda la película montada en la cabeza?
Es así. Yo ya no repito tomas, porque ya sé que siempre termino eligiendo la primera; es la más virgen y filmo muy pocas horas: arranco a las diez de la mañana y a las cinco vuelvo. Mi equipo son todos muy chicos, no sé por qué, pero siempre me siguen los pibes. Debe ser por mi manera de ser. En el taller tengo 120 alumnos y el promedio son 20 años. Y no hablo con tipos de mi edad, me aburro. Por eso tampoco hago películas de tipos de mi edad.
Hay como una obsesión por retratar el pensamiento de la juventud, el cuerpo joven, el estilo de vida. ¿Por eso son tan espontáneas tus películas? ¿Crees que tienen ese impulso de la juventud?
Ayer justo me decía Roger Koza, que es muy fan y le mandé 20 minutos de esto que estoy haciendo y me dijo: “Sos el director más joven que conozco, no tenés la edad que tenés.” Y yo me creo así, sino no podría hacer todo lo que hago. Tengo mucha vitalidad y tengo una cabeza que puedo llegar a entender muchas cosas y eso me ayuda.
Lo de los pibes es una preocupación que tengo, porque yo fui pibe y padecí la injusticia de los boludos grandes, entonces me gusta darles una voz. Pero eso no está pensado, hago lo que tengo ganas de hacer. Roger me dice que tengo una libertad que no tenían ni los Rolling en los 60. Es muy difícil filmar con la libertad que yo filmo, de poder hacer lo que yo quiero cuando yo quiero. No dependo de tipos que te dicen, “…acá tenés que poner esto, tenés que sacar aquello”. Hago realmente lo que quiero y eso es impagable.
Es que el tipo de cine que tú haces depende de esa libertad, el día que no la tengas, muere…
Sí. Yo me he cruzado en el camino de mi vida con mucha gente, tipos que hacen cine y me dicen: “Perro, la próxima peli la voy a hacer como vos” y yo lo miro y digo: “No creo. Porque a los dos meses vas a salir a buscar guita, y entonces no lo vas a hacer como yo.” ¡Esa es la historia de siempre, quisieran hacerla como yo, pero después empiezan a buscar guita, y con la primera guita ponen una oficina y después un teléfono y una secretaria… “¡Andá a filmar boludo!” Ahí está realmente el potencial y el cambio. Yo no necesito nada de eso. Yo agarro mi cámara y le digo a los pibes, nos juntamos a tal hora en la estación, y voy y filmo. Así es mi vida, así vivo y tengo suerte de que existen tres, cuatro o cinco tipos que siguen mi locura, los puedo llamar a las dos de la mañana y ellos vienen, eso es maravilloso.
Es que parte del mérito de tus películas consiste en haber encontrado la manera de hacerlas, no es una cosa de un día, es una cosa de años. Parecería fácil, pero esos tres o cuatro tipos que te siguen no aparecen de un día para el otro.
Eso es lo que te inculca la industria. En el 98-99, filmé mucho, épocas muy gloriosas y tuve la oportunidad de hacer un corto en 16 mm que se llamó Chamuyando, dos tipos en una estación de servicio que quieren robar un auto, pero ninguno de los dos sabe manejar. Tres planos con grúas. “Pero mira Perro que filmar en 16 mm no es como el video” me dijo el tipo que me hacía la cámara. “¿Y cuál es la diferencia?” “Tenemos que planificar más” “¡No! ¿Qué planificar más?” y lo hice como si fuera video. Eran unos planos larguísimos y una sola toma de cada uno y salieron perfectos. Le dije: “Viste tarado. Es lo mismo, que me venís a llenar la cabeza”
El problema está ahí. Los jóvenes no filman porque todavía no consiguieron el catering, buscan la guita antes que contar una historia, ese es el problema.
Yo he tenido la suerte de estar en festivales internacionales sin moverme de mi casa porque yo no viajo. En 2015 me dedicaron un tributo El último independiente, 12 películas en la Viennalle y yo no fui. El director se quería morir: “¿Cómo no vas a venir a Viena que te dedica un homenaje?” “Y si yo no viajo.” Entonces fue Roger Koza con un productor mío, mientras yo filmaba una película acá. Yo quería filmar; contás eso y te dicen: “pero es un tipo que está loco, se pierde 15 días en Viena.” Y sí, estoy loco.
Esa falta de movilidad, sin embargo, se contrapone con tu cine. ¿Usas tus películas como portal para trasladarte a otras ciudades, a otros mundos?
Entendí que el cine es maravilloso en ese sentido, si yo acá en esta pared pongo a una pareja hablando en francés y lo filmo, ¿vos me vas a discutir que no estoy en Francia? Recuerdo uno de mis primeros cortos, una especie de road movie, tenía 17 o 18 años. Había un cine acá, con un viejo proyeccionista que pasaba películas de Wenders, de Fassbinder, y yo fui con un casete de VHS, con mi película que transcurre en un descampado que ahí muy cerca de Ituzaingó. Había conseguido un auto de los años 50 y dos tipos vestidos de época. Y fue gracioso porque el proyeccionista, que veía muchísimo cine me dijo “Claro, esto es Mendoza” y “Por supuesto” le dije yo, y ahí entendí que muestro una carretera y ¿quién me va a discutir que no estoy en la ruta 66?
El poder de crear mundos, eso me fascina. Cuando hice Favula, puse el sonido al revés y fue alucinante, parecía polaco, no me importaba lo que decían, me importaba la cadencia de esa sonoridad. La selva de Favula mide 1 metro. Yo había soñado armar un bosque en un galpón, si hubiera podido lo hubiera hecho, pero después pensé: “Si no tengo un peso, ¿cómo voy a hacer eso?” Entonces una alumna que hacía escenografías, me armó una maqueta de un metro y pico. La filmé de diferentes lugares y funcionó. Fue alucinante meter a los tipos ahí adentro. Me gusta inventarme cosas que no sean fáciles… porque si uno tuviera plata, todo eso sería muy fácil de hacer. Yo comparo mucho al cine con el amor de una mujer, que hay que estar atrás, hay que cultivarlo.
Debe haber una relación entre Ituzaingó, que en guaraní significa cascada, o rio, y el hecho de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río. Quizá por eso nunca filmaste dos veces en el mismo Ituzaingó. ¿Nunca has pensado filmar en otro lugar?
Bueno, yo cuando estuve en Montevideo aluciné. Es una ciudad muy cinematográfica.
Vos has influenciado muchísimo el cine uruguayo, 25 watts por ejemplo….
Sí, 25 watts está dedicada a Jim Jarmusch y a mí. De hecho, cuando los pibes la presentaron acá en Buenos Aires en el Bafici, pidieron conocerme y yo fui a ver la película y me recalenté y me fui del cine. Porque era como estar viendo algo mío. Fue muy raro: lo de la abuela en off, los pibes sentados en el cordón de la vereda… Había muchas similitudes y entonces me dio bronca. Después los conocí y eran amorosos, hermosos los dos y los entrevisté: estaban muy felices. También hay otra película uruguaya que me dedicaron Ana [refiere a Los Días con Ana] que nunca la llegué a ver.
Con el decálogo que escribí, en toda Latinoamérica lo tomaron como un manual de guerrilla y salieron a hacer películas. En Perú hay un lugar muy grande que se llama Polvos Blancos, que es un videoclub actualmente, y las películas pirateadas son muy buenas, y no sé cómo carajo hacen, que mis películas están ahí, e iba mucha gente de Argentina a comprarlas. De hecho, Apichatpong cuando premió P3ND3JO5 fue a Polvos Blancos a buscar películas mías. Yo les prometí ir, pero no fui. Iría únicamente en auto.
¿Nunca viajaste en tu vida?
No, llegué a ir a Montevideo en barco y casi rompo todo. A la vuelta tuve que copetearme con whisky porque estaba enloquecido.
¿Es una fobia?
Sí, es una fobia, pero llega un momento en el cual, por todo lo que venimos hablando, que ya no tengo interés de conocer ciertos lugares, creo que el único lugar que me protege es este y si desde este lugar llegué a todos los lugares que llegué, para qué voy a moverme si yo estoy acá feliz haciendo películas, estoy muy bien conmigo y ahora mismo me voy a editar.
Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.
