El montajista y diseñador de sonido Svetlik Zajc es un referente de la post-producción del cine serbio, presentó algunas de las funciones exclusivas que se brindan en la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión) de San Antonio de los Baños, Cuba). Tenemos el gusto y la suerte de contar con dos corresponsales y estudiantes con un gusto especial por entrevistar a estos maestros. Con sus preguntas precisas y dirigidas a detalles de los procesos creativos y técnicos de hacer cine, Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo, abren la puerta para que el Zajc explique con precisión su forma de trabajar, su gusto por las nuevas tecnologías y su percepción acerca de las viejas y nuevas generaciones de cineastas.
M y S: a lo largo de tu extensa carrera como montajista y diseñador sonoro, que incluye varias obras fundamentales del cine contemporáneo, en colaboración con grandes maestros de la talla de Emir Kusturica y Nikita Mijailkov, has dejado sin lugar ha dudas una impronta tanto visual, sonora, como narrativa. Sin embrago, el trabajo del editor carga con un extraño destino de anonimato que se puede resumir en uno de los mitos más difundidos sobre la labor del montador: La edición mientras menos se note, mejor. ¿Dónde crees tú que es visible, y reconocible la huella de tu paso por las películas que has hecho?
Svetolik: Intento ajustarme a la regla generalmente aceptada de que el mejor montaje es el que no se ve. Sin embargo, si se quiere buscar un rastro o distinción que he dejado, un espectador atento probablemente podría notarlo en los documentales. Para mí, el montaje es como escribir una partitura de orquesta, así que intento, no importa si hago un documental o un largometraje, hacer una orquestación proporcional con el equilibrio y el ritmo de los elementos expresivos cinematográficos. Cuando me refiero a los elementos expresivos cinematográficos quiero decir la imagen, el diálogo y la música. Por música sobreentiendo todos los elementos de sonido, es decir, el habla, los efectos sonoros, el sonido ambiental, el silencio y los pasajes musicales en sí. Me parece que en la película de Emir Kusturica Gato negro, gato blanco se creó una buena partitura con montajes y ritmos de la fuerza de sensaciones con la que los mencionados elementos cinematográficos emanan de la pantalla del cine.
De cualquier manera, no me afecta el anonimato de mi profesión, porque yo disfruto de mi trabajo, me divierto y juego, lo cual me llena por completo y no me hace falta nada más.
M y S: La edición podría considerarse la última reescritura que sufre el texto fílmico y es también de donde surge el guion definitivo. ¿Qué tipo de relación estableces con el guion durante el proceso de montaje? ¿Con qué nivel de predisposición a la reescritura te enfrentas al proceso de armar una película?
Svetolik: Si tengo la posibilidad de obtener el guion antes de rodar, trato de expresar mi opinión en esa fase cuando todavía se puede adoptar alguna sugerencia que eventualmente pueda hacer. Existen directores de cine que se aferran estrictamente al guion y así filman. A mi modo de ver, eso es un factor limitante porque el rodaje es algo vivo. Por ejemplo, de Kusturica se obtiene el guion que en realidad es un borrador de lo que se filmará. Por otro lado, junto con el guion de Mihalkov se reciben unas instrucciones especiales, que suelen sobrepasar el guion en sí. Ahí figuran los detalles, para todas las profesiones incluidas en el trabajo de una película, se describen cuáles son las tareas, los objetivos y de qué manera cada sector debe contribuir a la idea general del filme. No obstante, para Mihalkov eso no es nada más que un borrador, pues los grandes directores cinematográficos, sin importar si un guion está o no consolidado, saben cómo reconocer los elementos sorpresa durante el rodaje, lo que contribuye a la calidad y por consiguiente a los cambios en el guion.
Lo mismo pasa con el montaje. Mi manera de trabajar durante el montaje es la siguiente. Primero hago una escena exactamente de acuerdo con el guion y luego siempre monto al menos una y con frecuencia dos de mis versiones. Tengo que destacar que no soy de esos montadores que se roban la película del director mediante su trabajo. Yo, antes que nada, trabajo por la idea de la película como tal, así que mis dos versiones, aunque quizá se desvíen del guion, de ninguna manera van en contra de la idea principal, sino que la suelen mejorar. En el corte de edición primero le muestro el montaje al director hecho según el guion y después de eso, mis dos versiones. Muy raramente sucede que se adopte la versión de montaje según el guion, lo que pasa más a menudo es que se elija una de mis interpretaciones o una combinación de la versión principal y la mía. Estoy convencido de que con el enfrentamiento de diferentes puntos de vista sobre el material y hablando con el director siempre se llega a un mejor resultado.
M y S: Tu trabajo en el cine documental incluye dos retratos muy personales realizados por Kusturica a un par de personajes sudamericanos: Diego Maradona y Pepe Mujica, donde por la naturaleza de los rodajes de esta clase y la naturaleza misma de estos personajes cabe pensar, que ambas películas fueron escritas mayoritariamente durante el proceso de montaje. ¿Qué reto, o qué responsabilidad implica para ti perpetuar en el tiempo a dos iconos y a la vez dos figuras polémicas de una cultura tan distante a tu Serbia natal?
Svetolik: Les tengo un cariño especial a esas dos películas y la verdad es que ambas nacieron en el proceso de montaje, por lo cual las considero más como si fueran mías que otras en las que trabajé. El filme sobre Diego Armando Maradona fue un gran reto y para mí y para Kusturica porque estuvo grabándose durante varios años. En ese tiempo, Maradona estaba en un tratamiento por adicción a narcóticos, alcohol y comida y no siempre tenía ánimo para filmar así que no teníamos mucho material grabado. Queríamos hacer una película única y por eso literalmente vi todo lo que se había grabado sobre Maradona. Viendo esas grabaciones y películas llegué a la conclusión de que todas son parecidas y que, si elegíamos ese enfoque, no nos íbamos a diferenciar ni un poco de los demás. Lo de Maradona para mí era una novedad, profundamente sincero, su compromiso político y su sentido de justicia como resultado de su infancia en Fiorito, un conurbano bonaerense, poblado con personas marginales. Como Kusturica creció en Gorica, en un suburbio de Sarajevo y yo en Karaburma, en las afueras de Belgrado, asentamientos igual de marginales, nos resultaba fácil comprender la sinceridad de Maradona y su aspiración a la justicia. En la película se utilizaron fragmentos de los largometrajes de Kusturica que resaltan esa similitud y el espíritu de la gente de los suburbios. Creo que Diego sintió una cercanía con Emir y por eso fue sincero en las entrevistas que, junto a las grabaciones privadas de su vida, se impusieron como argumento de la película.
El trabajo en la película sobre Pepe Mujica me enfrentó con un material grabado sobre un personaje al que admiro profundamente. En la Yugoslavia Socialista nos enseñaban en la escuela sobre el movimiento Tupamaro y sobre las aspiraciones de los pueblos de Latinoamérica. En el mundo contemporáneo que ha empeorado muchísimo, en el que la palabra democracia ha perdido cualquier sentido, donde los grandes países imponen su política y su sistema de valores sin piedad, el personaje y la obra de Pepe Mujica es un ejemplo brillante sobre cómo se lleva una lucha política y cómo se protege a un pueblo. Por eso, sentía una profunda responsabilidad política ensamblando la historia sobre Pepe a partir del material grabado y archivado. Y en esta película, el protagonista es del mundo de los marginales que con sus aspiraciones e ideas logra mover y cambiar algo. En general, si analizan las películas de Emir Kusturica verán que casi todos sus personajes son de la misma clase social y que de esa manera prácticamente creó y cuida el culto de lo marginal.
M y S: Muchas veces la labor de la edición enfrenta al montador a la tarea compleja de articular, y sostener en una ficción o un documental, un discurso político, social o religioso, que en muchas ocaciones pudiera llegar a ser contrario a su ideología; sin embargo la tesis de la película obliga a su editor a ponerse en la piel del portador de esta ideología, y ser en muchos casos coautor de ese discurso.
¿Cómo te enfrentas a estos momentos donde tienes que articular y sostener un discurso político o una ideología que puedes o no compartir?
Svetolik: Tengo suerte de llevar muchos años trabajando con gente cuyos puntos de vista políticos e ideológicos comparto por completo. Debo destacar que tengo la posibilidad de no trabajar con gente que no comparte mi modo de ver. Justo al principio de mi carrera, que coincidió con la crisis económica y la caída de Yugoslavia, el país en que nací, trabajaba normalmente como montador y diseñador de sonido. En aquella época, solía aceptar trabajos que no se correspondían con mi gusto y mi labor en el sonido de esos proyectos no influyó significativamente en la articulación y el apoyo de perspectivas políticas e ideologías. Sin embargo, tenía un mecanismo que me salvaba del profesionalismo riguroso. Siempre elegía algún momento, una escena o alguna pequeña parte de una escena que hacía completamente a mi gusto y eso me salvaba de la depresión.
M y S: En tu trabajo como diseñador sonoro en una películas del talla de Gato negro, gato blanco y Underground de Emir Kusturica resalta un carácter extremadamente lúdico del que se nutre notablemente el universo de estás películas, sin embargo le confiere también a situaciones que muchas veces tienen un trasfondo real y trágico un carácter festivo o cómico que puede llegar a ser chocante. ¿Cuál es la intención detrás de este tratamiento sonoro tan marcado? ¿Qué influencia tiene tu trabajo como diseñador sonoro sobre el tono de estas películas?
Svetolik: La película Underground con su argumento cubre un período de tiempo de 50 años y a veces utiliza grabaciones documentales auténticas y cuasi auténticas en las cuales son introducidos los actores y se refiere también a largometrajes famosos de Yugoslavia de esa época. Se me ocurrió la idea de diseñar el sonido que estaría de acuerdo con la época del argumento de la película. El sonido del primer tercio del filme Underground con sus efectos y elaboración, recuerda a los noticieros cinematográficos de los años 40 del siglo XX, la segunda parte, a los años sesenta y la tercera, a los años noventa la cual es la parte más cercana a la película contemporánea. Los personajes de Kusturica en la película Underground son típicos eslavos, tiernos y crueles, alegres y tristes los que se desenvuelven con facilidad a través de una película que ocupa una temática seria. Pienso que a veces hay que hablar de cosas serias con humor y así fue como creé los efectos de sonidos que profundizaban esa seriedad con contraste y agilidad.
Gato negro, gato blanco es una película grotesca, que por su definición presenta a los personajes, ocurrencias y el argumento de una manera caricaturesca, fantástica y distorsionada con lo que se crea un efecto cómico. Mi intención fue destacar esa caricatura con un efecto de contraste del sonido y con la exageración propia de una película animada. Ese terreno es bastante peligroso porque siempre se está caminando por el borde de la cursilería y se puede caer en ella fácilmente. He hablado mucho de eso con Kusturica al que le ha gustado esa manera de abordar el sonido y que me animó con las palabras: “La cursilería es la ley”. Fue entonces cuando participé por primera vez activamente en la creación musical. Obtenía composiciones en varios canales de los compositores, escritas para una película y eligiendo 4 o 5 canales como máximo con instrumentos individuales, hacía piezas simples, convirtiéndolas en la banda sonora de la película. La música creada de esa manera acentuaba las escenas de mejor manera que una composición que tuviera unos cincuenta canales. Por supuesto, éste fue solo un modelo que los compositores adoptaron y perfeccionaron en la versión final de la música de la película. Desde entonces, ese modo de trabajar con la música lo aplicamos en todas las películas posteriores de Kusturica.
M y S: A lo largo de tu carrera has tenido la oportunidad de trabajar tanto junto a grandes maestros como a jóvenes directores lo que te ha dado un acceso privilegiado al material en bruto de varias generaciones de cineastas donde están contenidos todos sus aciertos y sus desaciertos. ¿Cuál crees tú que es el error más común que cometen los directores jóvenes y cuál los directores consagrados con los que has trabajado? ¿Observas tú que empiezan a aparecer nuevas obsesiones y maneras distintas de narrar la realidad en las nuevas generaciones?
Svetolik: Son diferentes los errores de los directores jóvenes, pero creo que su raíz está tanto en la inseguridad como en la autoestima exageradas. Los inseguros suelen rodar demasiado, incluso tomas innecesarias, gastando de esa manera el precioso tiempo previsto para el rodaje de las tomas imprescindibles. Durante el montaje les cuesta trabajo determinar si una escena montada les gusta o no. Entonces les preguntan a sus compañeros, miembros de familia, transeúntes casuales por su opinión y cada uno de ellos presenta su punto de vista, lo cual hace que ese tipo de directores se vuelvan más inseguros. Por otro lado, se encuentran los que están cegados de seguridad, que no confían en ninguno de sus colaboradores porque lo han hecho todo solos, han escrito el guion, han grabado su película y a menudo las películas anteriores las han montado solos. Ellos ven una película solo con sus propios ojos, sin notar la calidad de sugerencias por parte de los colaboradores que perfeccionarían su idea, pensando que de esa manera perjudicarían su autoría. Durante el montaje son muy desconfiados porque antes pasaban por ese proceso solos.
Estoy seguro que la solución para todos los autores jóvenes es crear un buen equipo de colaboradores y construir una confianza profesional mutua. Los grandes directores se caracterizan por tener confianza en sus colaboradores y escuchar atentamente sus consejos, comentarios e ideas. Los grandes directores saben a partir de lo que se les sugiere, cómo reconocer qué es lo que puede perfeccionar en una película y cómo rechazar lo innecesario.
Los errores que se pueden atribuir a los directores con experiencia con los que he trabajado, frecuentemente se pueden corregir con facilidad. He tenido algunos casos en los cuales ellos han disfrutado demasiado, por así decirlo, rodando una determinada parte de la película que no era importante para la idea final. Durante el montaje de la película insistían en la longitud de escenas como esas y en su importancia, pero en el montaje final no vacilaban en recortar significativamente la escena o en eliminarla por completo. Lo mismo sucedía con los personajes del guion que les parecían muy simpáticos, pero en el montaje resultaba que distraían la atención del argumento principal.
Por supuesto que existe la diferencia generacional en la manera de grabar, pero los autores inteligentes y con experiencia, eligiendo a colaboradores más jóvenes llegan a dominar las nuevas tecnologías sobrepasando esas diferencias. Los autores más jóvenes usan todas las ventajas del rodaje de bajo costo mediante la tecnología digital con varias cámaras. Los autores con experiencia son propensos a grabar con una o dos cámaras como máximo. Ambos métodos tienen sus ventajas y desventajas. Al utilizar varias cámaras se acelera el proceso de grabación y se tiene la impresión de que nada puede escapar. No obstante, sucede que dentro de un montón de material grabado con cinco cámaras falta un detalle importante que ninguna de esas cámaras ha captado. Eso no suele pasar cuando se graba con una cámara.
Por cierto, yo soy uno de los que trabajan en el cine a quien la tecnología digital le ha cambiado la vida. Cuando he pasado de la mesa de montaje y de la cinta cinematográfica a la computadora, ha sido como si hubiera entrado en una estación espacial, con la sensación de que alguien hubiera abierto las ventanas en una habitación mal ventilada o retirado un falso techo con el que no paraba de golpearme la cabeza. Todas mis ideas, que estaban limitadas con la vieja tecnología se podían hacer realidad fácilmente. Una vez, durante mi trabajo con Nikita Mihalkov en su última película, vino a mi montaje el camarógrafo y viejo amigo suyo Elizabar Karavajev con quien Nikita normalmente grababa documentales. “¿Acaso no extrañas ese olor maravilloso de las cintas cinematográficas y esa sensación cuando tomas la película en las manos?” – “Para nada”, le respondí. Reconozco que no siento ninguna nostalgia por esa vieja tecnología.
Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.
