El pasado domingo 25 de noviembre, el día de su cumpleaños número 85, falleció el cineasta, dramaturgo y novelista Ugo Ulive. Uno de los fundadores del Teatro el Galpón, dirigió su primera obra de teatro a los 22 años, filmó el eslabón perdido del cine uruguayo: Un vintén p’al Judas (1959), y en los vertiginosos años 60 filmó Como el Uruguay no hay (1960), Elecciones (1966) codirigido con Mario Handler, Basta (1969) producido en Venezuela, entre otros varios cortometrajes que forman parte del corpus fílmico del uruguayo. Hay muchas cosas que hacen de Ulive una figura excepcional y central en el ámbito cultural nacional pero como cineasta juega un papel aún más singular quizá. La mejor forma de compartir su excepcionalidad es prestarle atención a sus obras, recorrerlas, aunque sea algunas de ellas.
Ulive estaba caracterizado por el hacer, ahora ¿cómo era ese hacer tan particular suyo? Si hemos de marcar lo excepcional, es decir entender cómo Ulive se salía de la regla común del cine uruguayo, tenemos que empezar por Un vintén p’al Judas. Una película que, como tantas otras, se calificó como “la primera película uruguaya”, pero que a diferencias de las otras esta película tuvo un consenso de «película lograda». Un vintén… fue un fracaso en el sentido comercial (las chances de que una película de ficción uruguaya comercialmente eran casi nulas en parte debido al funcionamiento del circuito exhibidor), pero tuvo éxito con la crítica, que recibió el film con una calidez nunca vista ante otras películas nacionales. «Como ya se ha dicho, Un vintén p’al Judas posee una calidez emotiva, una sinceridad y una sagacidad para la observación de ambientes auténticos y populares, que lo hacen uno de los títulos más importantes de nuestra incipiente cinematografía nacional. Es de esperar que no sea sino el anticipo de algo más valioso aún…» dice Martínez Carril en Avance, en enero de 1960. «En todo esto se asoma siempre algo muy nuestro, cuidadosamente observado, sinceramente expresado y melancólicamente visto. Ulive tiene un tono y una voz propios. Y usa una absoluta funcionalidad en el relato, donde todo, como en los buenos cuentos literarios, tiende hacia un broche final: la hermosa imagen de los niños en torno de la fogata donde arde el Judas, con la cual se cierra la alegoría» escribe José Carlos Álvarez en La mañana.
Un vintén… fue, quizás, una de las primeras señales de un entendimiento diferente de las posibilidades de hacer cine en el Uruguay. Ulive se salió del concepto de largometraje industrial, objeto de obsesión para otros realizadores de la época, y por lo tanto creó una obra, quizás ambiciosa en lo poético como señalan algunos críticos del momento, pero seguramente más bajada a tierra en cuanto a lo “práctico-comercial”; considerando los límites económicos que hacían del largometraje una hazaña prácticamente imposible. Ulive aprovechó lo que tenía a mano, sin aficionarse con el glamour que pintaba la crítica y la industria extranjera sobre el formato del largometraje en sí. Un vintén p’al Judas duraba 40 minutos, e iba sobre un cantor frustado de tangos que traiciona a un amigo al cobrarse un dinero suyo. Hablo en pasado porque, como varios saben ya, Un vintén… se perdió al poco tiempo de ser estrenada. No queda copia alguna, por lo que la gran película uruguaya desapareció. Me refiero a esta película como el eslabón perdido porque, al conocerse el hecho de que fue tan bien recibida (entra en el top 3 de películas uruguayas pre-dictadura seguro), se la construyó como un objeto de culto, como el libro sagrado que podría habernos señalado el camino cinematográfico, la referencia a seguir que se perdió y que nunca podremos ver.
Durante los años 60, la tensión en el Uruguay crecía cada vez más y varias ramas del arte (el teatro y la música por ejemplo) entonaban acorde a la armonía reinante. Sin embargo, como explica Martínez Carril en su texto La historia no oficial del cine uruguayo (2002), el cine de ficción permaneció indiferente a lo que sucedía en el país. No había un cine comprometido con lo social, y ni siquiera un cine que interpretara las tensiones o movilizaciones del momento desde un lugar más implícito. Martínez Carril titula esta sección así: Un cine ajeno al país o un país ajeno al cine. Y remarca cómo la generación de Ulive, Handler, Mario Jacob y Walter Tournier se salieron, una vez más, de la regla al comprometerse con lo que acontecía en el país (aunque, generalmente, desde el cine documental). Ulive, en ese marco, generó Como el Uruguay no hay, un cortometraje documental de humor ácido que busca “desenmascarar” (o al menos burlarse de) del discurso nacional[ista?] mostrando su contracara, justamente utilizando una frase tan común como el título y agregándole un símbolo de pregunta al final, en la secuencia de títulos. Ulive parodiaba los cortometrajes turísticos, una de las únicas especies de films que logró desarrollarse en Uruguay además de los informativos e institucionales. La película cuenta con una gran innovación o sentido de la exploración cinematográfica, haciendo collage, utilizando stop-motion, entre otros recursos, los cuales apuntan al objetivo común: ser críticos a través el humor y reflexionar desde ahí. Es justamente ese objetivo el que provoca que censuren a la obra en el Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE, generando un hito en la historia de la cultura y la sociedad uruguaya. Lo oficial no estaba preparado, ni dispuesto, para mirarse al espejo de esa manera; de hecho este tipo de incorrección sigue siendo un problema hoy para la expresión artística uruguaya. Ulive marca también acá un precedente al animarse a generar obras con contenido contestatario.
Elecciones sufrió la misma suerte que su antecesor, al ser también censurada, seguramente por los mismos motivos. Elecciones muestra un Uruguay, unas costumbres y una forma de hacer política, desde un lugar hilarante e irónico. El film sigue a Nano Pérez y Amanda Huerta de Font, dos candidatos menores del Partido Blanco y Colorado respectivamente. Las luego-paradigmáticas elecciones de 1966 encuentran registro en la película de Ulive y Handler. A pesar de lo irónico y ridiculizante de la puesta en escena propuesta por los directores, Elecciones es un registro fundamental de su momento. Y es, quizás, esa cuestión hilarante la que lo convierte en un registro más fiel que un simple informativo porque hay una persona que mira. Hay alguien detrás de la cámara, hay una intención, y el Uruguay cobra más vida al ser mirado con ojos sensibles. Handler y Ulive se ríen, sí. Pero se preocupan, se quejan, observan a través de Elecciones. Generaron una imagen uruguaya que es más importante que el registro oficial de las elecciones en sí, porque al estar ellos involucrados la imagen se vuelve más humana. Este registro es crucial y debería ser más conocido y visionado en ámbitos educativos, sociales y culturales.
Ulive se fue del país antes de la dictadura y siguió filmando. Realizó, en Venezuela, un documental titulado Basta para el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes (ULA). Al igual que sus obras hermanas, el film no tuvo una gran exhibición ni difusión. Sin embargo, es el único que se encuentra disponible en YouTube [material muy sensible]. Un diferencial que caracteriza a esta película de las otras es la crueldad con la que muestra. Se filma y se monta de forma cruel. La película muestra a pacientes de un manicomio, a la vez que guerrilleros en el monte, habitantes en la ciudad, todo alternado con imágenes de funcionarios realizando una autopsia. La cámara persigue a los pacientes y el montaje persigue al espectador con las imágenes de la autopsia. Basta es un film crudo y bastante difícil de digerir, no hay sutileza como en las películas precedentes sino más bien una mirada desnuda ante “objetos fílmicos” indefensos, casi muertos. No queda muy claro -no se desprende claro con un visionado- qué es lo que buscaba Ulive con este film. Lo que queda clarísimo es la sensación de rechazo y desagrado que provoca, a la par de entender la intención reflexiva y denunciante con la que Ulive se propone filmar y pensar la sociedad capitalista y alienada en la que vivimos.
Ugo Ulive fue y será una figura fundamental para comprender al cine uruguayo. Filmó diferente, pensó diferente y montó diferente, porque dejó latir su mirada subjetiva en lo que hacía. Se enfrentó a discursos hegemónicos y buscó expresar con las herramientas que tenía a mano. Su excepcionalidad nos sirve para reconocer la norma y buscar la forma de salirnos de ella.
Ulive (der) y Salzano (izq) en el rodaje Un Vintén pal Judas
