La excusa del ‘’fin de semana largo’’ a raíz del feriado del 1° de mayo sirvió para cruzar el charco y adentrarse, fugazmente, en la inmensa vorágine del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). El mismo se desarrolla desde el año 1999 organizado en aquel entonces por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y en esta, su edición número 24, organizada por el Ministerio de Cultura, reunió más de 250 películas con 450 funciones en 15 sedes -con el agregado de 30 actividades especiales que sucedieron en el marco del festival.
El título de la película Una atrevida aventurita (1958) realizada por el cineasta argentino Carlos Hugo Christensen bien podría describir el desafío de trasladarse al país vecino y sumergirse en apenas una pequeña parte de su vasta programación durante tres días. Ese acotado tiempo brindó la posibilidad de ver un total de siete obras, de las que distingo una curiosa casualidad: cuatro de ellas están vinculadas a la idea del ‘’cine dentro del cine’’. Si se piensa en términos científicos, la muestra extraída que surge de dicho análisis permite dar con un diagnóstico que podría caer en una generalidad errónea: no, no hay una tendencia por parte de los realizadores de hacer cine que trate sobre cine. O tal vez sí, pero dicha hipótesis jamás podría formularse a partir de la muestra obtenida del diálogo entre estas cuatro películas.
El término metaficción refiere a aquella autorreferencia donde la premisa está vinculada a la propia creación cinematográfica. El prefijo ‘’meta’’, derivado del griego, puede ser trasladado etimológicamente a términos como ‘’más allá’’, ‘’después’’, ‘’acerca de’’. Son infinitos los recursos de los que dispone el cine cuando juega a reflexionar sobre su propia condición de artificio. Entendida como estrategia, puede ser empleada como herramienta autoconsciente desdibujando la barrera entre la ficción y la realidad, rompiendo así constructos establecidos y evidenciando la multiplicidad de aristas para redefinir el proceso reflexivo al que se somete. Para ello, puede hacer uso de recursos formales tales como la intertextualidad, la metalepsis o la puesta en abismo, entre otros. Todas estas necesitan inequívocamente de la complicidad del espectador.
El vínculo que se distingue entre las cuatro películas mencionadas a continuación permite identificar algunos de los recursos puestos en práctica a través del metacine.
Rk/Rkay – Rajat Kapoor, India. 98’ (2021)
Rajat Kapoor es un guionista, dramaturgo, director y actor indio que cuenta en su filmografía un total de ocho largometrajes como director. En lo que a su faceta actoral respecta, el número de películas que cuentan con su participación asciende a 54. Nacido en 1961 en nueva Delhi, su carrera es prolífica. La 24 edición del BAFICI pudo jactarse no solo de contar con Kapoor en la nómina de jurados de la competencia internacional, sino que además el foco a su trayectoria con la proyección de siete de sus películas significó la primera retrospectiva del cine de Rajat Kapoor en su carrera y la primera de un cineasta indio en toda la historia del festival argentino.
Su película más reciente Rk/Rkay narra la historia de Rk (interpretado por el propio Kapoor) que durante el proceso de edición de su película se enfrenta a un hecho extraño al notar que el personaje principal, Mahboob (también interpretado por Kapoor), se escapa del mundo diegético adentrándose en el mundo real del director. Su misión entonces será la de devolver a su protagonista al mundo de la ficción para que la película no quede inservible. Puede resultar inevitable pensar en The purple rose of Cairo (1985) de Woody Allen luego de leer la premisa, pero lo cierto es que el único punto de conexión que comparten es el hecho del personaje que rompe la cuarta pared y accede al mundo real retratado. Con un tono eminente de comedia, aunque atravesando profundos momentos dramáticos, Kapoor se permite experimentar y desdoblar el límite entre realidad / ficción con dominio del pulso narrativo.
El sistema de trabajo de Kapoor tiene, por regla general, la de no realizar un desglose de planos antes del rodaje. Teniendo en cuenta la compleja trama, resulta una locura pensar en aplicar un sistema de esa índole y no ‘’hacer agua’’ en el resultado final. Nada de esto pasa en Rk/Rkay donde cada elemento puesto como pista sigue una dosificación de la información valiéndose de recursos interesantes y originales. Por ejemplo, cuando Mahboob involuntariamente escapa de la película que protagoniza y accede al ‘’mundo real’’ se cruza con un taxi. Al frenarlo y subirse, luego de notificarle la dirección de destino al conductor, inmediatamente se baja del auto y se sorprende de no haber llegado. Dentro de la lógica propia del personaje, espera que al momento de trasladarse se suceda una elipsis que lo coloque inmediatamente en su lugar de destino. Así de sencillo y potente es el código de comedia que se teje durante la película y que utiliza el concepto metaficcional para reírse de sí misma. El conocimiento mutuo del director y su personaje, que en muchas ocasiones logran anticipar sus respectivas líneas de diálogo, resulta ser una especie de ‘’manifiesto que alude a un destino ya escrito’’ y que atraviesa la concepción misma de la película y de la película dentro de la película. La creación que dialoga con el creador que a su vez es creación de lo creado establece una paradoja que vuela por los aires cualquier intento de seguir una línea convencional.
No quiere decir que Rk/Rkay sea disruptiva, porque de hecho se percibe dentro de parámetros convencionales, pero tampoco se puede opacar la valentía de jugar con los propios elementos para construir algo novedoso. El contraste entre Rk y Mahboob se asienta en una excelente utilización de la iluminación. En Mahboob recae una luz direccional y de tono marcadamente cálido que lo baña y tiñe por completo, lo que permite su resalte imprimiendo lo fantasioso en alguien que es ajeno al mundo real. En consecuencia, Rk y su entorno se presentan en tonalidad fría. De la misma forma el uso consciente del tono en los diálogos permite contraponer la diferencia entre los mundos. Tanto Mahboob como Gulabo (protagonista de la película creada por Rk) tienden a una expresión dramática, producto del romance interno que viven en su película. En cambio, en Rk percibimos líneas de diálogo directas, punzantes, propias de quien se sabe creador.
La disección analítica de la película habilita a diferenciar los distintos niveles metaficcionales que se suceden en simultáneo. De esta forma vemos la pelea del director vs la película y la del autor vs personaje, elementos inherentes a la creación cinematográfica que son devenidos en reflexiones críticas que pueden involucrar conceptos tales como el libre albedrío y que por su parte Kapoor prefiere no subrayar demasiado, dejando que la sugerencia actúe por sí sola. Al terminar la función Rajat se levantó de su butaca para iniciar la instancia de Q&A y la fascinación se volvió evidente ante dificultad de comprender si estaba viendo a Rk, Mahboob o al mismísimo Rajat Kapoor. En fin, la magia del cine.
Passages – Ira Sachs, Francia. 91’ (2023)
En Passages, película realizada por el estadounidense Ira Sachs, el metacine se reduce simplemente a una magnífica excusa para introducirnos al protagonista. Franz Rogowski, maravilloso actor alemán que ha trabajado junto a directores como Haneke, Petzold o Malick, interpreta en esta película a Tomas, un conflictuado director de cine que se paseará entre contradicciones al estar casado con Martin (Ben Wishaw) y establecer a un romance con Agathe (Adèle Exarchopoulos). La película inicia con Tomas desempeñándose en su rol de director en el rodaje de la aparente última escena de su película. Este acercamiento al personaje permite atender características claves de una personalidad que irá desarollando en contraposición con el relacionamiento en su vida privada. De allí puede desprenderse la idea de un director detallista con un dominio completo del set. Tan minucioso es su pragmatismo que no escatima en corregir la forma en la que uno de los actores de su película debe bajar una escalera realizando toma tras toma hasta lograr lo imaginado, y su presencia puede presumirse en cierta forma un poco prepotente, aunque su acercamiento a los actores sucede dentro de parámetros ‘’amigables’’. Todo lo contrario sucederá en el quehacer de su vida cotidiana, donde no posee en absoluto el control en su relacionamiento con los demás. Es en la fiesta consecutiva al final del rodaje donde conocemos a Agathe y Martin, presentándose así el triángulo amoroso que continuará a lo largo de la películ.
El protagonista primero es interceptado por Martin, su esposo, que le notifica sus ganas de irse a casa a dormir. Cerca de ellos, bailando, se encuentra Agathe, quien se verá seducida por Tomas. Ante el hecho de que Martin se fue, y respondiendo a una intensa conexión entre ellos, la noche para Tomas y Agathe termina en una revuelta sexual. Acá se distingue una decisión que Ira Sachs mantendrá a lo largo de la película: cada escena de sexo en la que los personajes se ven involucrados tendrá a uno de ellos de espalda a cámara obstruyendo parcial – o completamente – la vista hacia el otro. El hecho de colocar la cámara ahí nos priva de acceder a una intimidad que le pertenece a los personajes y reduce al espectador a la posición de voyeur. De la misma forma, y como puede apreciarse en el fotograma publicado, el recurso de que el protagonista nos de la espalda también se reserva para momentos en los que además de la aparente desnudez física debe producirse un desnudamiento interno en el que se somete al protagonista a la vulnerabilidad de abrirse y exponerse desde sus entrañas.
Tomas se verá envuelto en un huracán de contradicciones donde los sucesivos giros narrativos acrecentarán aún más la sensación de crisis en un personaje con una marcada exteriorización egocéntrica, narcisista, pero que Ira Sachs logra desprenderlo de la fácil demonización. Un ejemplo muy claro es el almuerzo con sus nuevos suegros, los padres de Agathe. El común denominador del comportamiento social determina que para dicha instancia la actitud a tomar debe ser pulcra a los ojos de los suegros. No es el caso para el impulsivo Tomas, que además de llegar con un exótico top al encuentro no escatima en responder e ir al choque ante el cuestionamiento de sus suegros sobre la relación con su hija. La sensación de incomodidad desprendida de tal escena es inconmensurable dada su disyuntiva. Uno quiere que Tomas se comporte decentemente casi con las mismas ganas de que siga metiendo leña al fuego y es en esos momentos donde el sentimiento de empatía reluce sin reconocerlo como víctima/victimario. A partir de ahí la historia se percibe como un contínuo ir y venir entre relaciones, donde lo que importa es el medio, el trayecto, el pasaje, y como responden los distintos comportamientos a las situaciones planteadas. No es un trayecto de quien sabe que se mueve con seguridad de un punto A a un punto B, aunque esos polos estén claramente definidos en Martin y Agathe. Se siente como un vaivén indeciso que tampoco es un vagar sin rumbo sino más bien una especie de limbo del enamoramiento lo que la vuelve una película áspera y sensible, de emociones contrariadas y pulsiones que suben y bajan, como la vida misma.
La vida a oscuras – Enrique Bellande, Argentina. 73’ (2023)
La figura de Fernando Martín Peña es tan enorme que incluso un documental sobre su relación con el archivo fílmico – que adoptó como forma de vida – le queda chico. La vida a oscuras tuvo su premier mundial en la reciente edición del BAFICI y contó con la presencia de Enrique Bellande, su director, y también la de Fernando. Enrique vuelve a reencontrarse con la realización cinematográfica tras un extenso período de 18 años desde su última obra Camisea (2005). La sinopsis de la película la presenta, además de un acercamiento hacia la figura del retratado, ‘’como una película de cine sobre cine, sobre un movimiento trascendental en su historia, sus espacios y rituales’’. El presente sociopolítico de Argentina es aún más desolador si se atiende en lo que a las normativas arrastradas de preservación y archivo del patrimonio audiovisual respecta. Para dar una idea de lo crítica que es la situación: desde 1999 que se declaró la ley de creación de una Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional que hasta el día de hoy brilla por su ausencia. En un formato en el que el tiempo – y sobre todo el nulo cuidado – tienen un protagonismo ineludible en cuanto al deterioro del material resulta tristemente incomprensible la indiferencia en cuanto a preservar y difundir el patrimonio audiovisual. Ahí es donde la figura de Fernando M. Peña se agiganta a un nivel que incluso puede rozar el de un mesías que sin querer serlo termina por convertirse en la Cinemateca Argentina personificada.
La vida a oscuras nos permite acompañar a esa especie de mesías del cine mientras carga latas de rollos y se mueve entre pasillos con paso tranquilo para proyectar y presentar las funciones que él mismo organiza, quedando su biblia registrada entre moviolas y proyectores. Una vida a oscuras que irradia luz por todos lados. El documental de manufactura convencional y corte televisivo, en sus 73 minutos de duración, acompaña a la vez que expresa la metódica relación de Peña en su militancia por la preservación del fílmico y la profundamente sentimental conexión del mismo con la historia del cine. Tiene un fuerte componente observacional, aunque no se desliga de declaraciones hechas a cámara. Es allí donde accedemos a distintos relatos, como la de los laboratoristas que Bellande logra incorporar a la narrativa acercándonos contextualmente a la alarmante falta de políticas de preservación y siendo testigos además del anunciado cierre del laboratorio Cinecolor, que termina por sentirse como un piñazo directo al mentón.
Aferrándose a la bandera de que si ‘’uno ama algo, mejor que no se termine nunca’’ va deambulando entre latas oxidadas y un poco de olor a vinagre la esperanza de que lo que se ama no se termine. La sala del Cine Multiplex Monumental Lavalle, lugar donde fue proyectada la película el sábado, estaba repleta de jóvenes – lo que también se nota en el documental cuando sucede la última proyección en la ENERC – evidencia que la actitud de resistencia a dejar morir el fílmico es heredable y que el cine como memoria puede y debe sobrevivir.
in water – Hong Sang-soo, Corea del sur. 61’ (2023)
El desafío de esta película, bastante explícito en el fotograma elegido, evidencia su mayor particularidad: está filmada enteramente fuera de foco. Hay quienes aseguran que el director intentó representar su propia miopía. Pueden ser infinitas las motivaciones que llevaron a Sang-soo a elegir filmarla de esta manera – ¿provocación? ¿experimentación? ¿ambas? – y mi forma de ver cine me obligó a encontrarle una justificación en el momento exacto en el que presencié que una de las escenas, a muy poco de comenzar la película, estaba correctamente enfocada.
‘’Quizá ese plano le sirva para demostrar que el fuera de foco es adrede y tranquilizar así a los técnicos de las salas de cine que, estimo, por las dudas esconden el libro de quejas previo a su función’’. El desenfoque varía a lo largo de la película oscilando entre mayor y menor nitidez sin hacer de eso un recurso que interceda en la narrativa. De todas formas la mera conciencia de privarnos del enfoque, siendo éste un elemento tan escencial en la convención formalista del cine, es parte del juego autorreferencial para acusar el carácter de artificio y un ejemplo perfecto de algo a lo que también podríamos considerar metaficcional. La trama de In water acompaña a tres personajes – casi la totalidad del elenco, salvo por la fugaz aparición de Kim Min Hee – en el proceso de realización de una película sin tener aún el guión terminado. Así, un director (Shin Seok-ho), un camarógrafo y una actriz se irán a una isla a buscar la inspiración necesaria para terminarla. La película dentro de la película construye a la película en sí y la manufactura puesta en práctica por Sang-soo, con encuadres en apariencia amateurs, se mimetiza con la falta de experiencia de sus personajes y le sirve también como exploración del proceso creativo. Una película que tuvo a Hong San-soo elevado a la enésima potencia ocupándose de casi todos los roles – incluyendo el sonido – y en la que mi decepción pueda explicarse en la imposibilidad de disfrutar lo que sí pude hacer con sus otras películas que visioné: observar.
Otra de las películas que formaron parte del ‘’visionado express’’ realizado en esta edición del BAFICI – y que bien podría integrarse al diálogo sobre metacine – es The urgency of death de Lucía Seles, pero es tan particular que resulta digna de otra nota.
