El año 1950 fue clave para el Uruguay: por un lado, se recordó el centenario de la muerte del héroe nacional, José G. Artigas y se realizaron varios actos conmemorativos; por el otro, la selección uruguaya de fútbol obtuvo la victoria en el Mundial de Maracaná. Ambos hechos posibilitaron un sentimiento patriótico que inauguró la década y se mantuvo presente durante un buen tiempo, sumado al optimismo reinante promovido por el neobatllismo.
La literatura, la música, el teatro y el arte pictórico que se producían en ese Uruguay eran de altísimo nivel. El Estado apoyó y sostuvo la bonanza de las bellas artes locales que privilegió la producción local y dio sustento a un complejo imaginario sobre los modos en que los uruguayos se veían a sí mismos. La producción cinematográfica, en cambio, continuó siendo escasa y bastante artesanal pese a las innovaciones tecnológicas y a la ampliación de canales distribuidores que aumentó notablemente el número de salas. Solo en Montevideo había casi cien cines y en el resto del país sumaban unos doscientos. Aún no había llegado la televisión y los momentos de ocio se dividían entre el teatro, la radio, el carnaval, el cine y los paseos por la ciudad.
Artigas, Protector de los Pueblo Libres (Enrico Gras, 1950)
Ese mismo año se estrenaron dos documentales sobre la figura del héroe patrio: uno fue Artigas, Protector de los Pueblos Libres (1950), del italiano Enrico Gras, film experimental realizado a pedido de las Fuerzas Armadas que obtuvo Mención Especial en el Festival de Venecia al año siguiente y Premio en el Festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia), en 1952; Gras era ya un destacado realizador en su país y en su paso por Uruguay dejó algunos de los mejores ejemplos del cine documental/experimental que empezaba a ganar terreno por aquellos años. El otro film se tituló Centenario de la muerte de Artigas (1950), de Eugenio Hintz y Félix Marquet Candela, en el que se recogía la serie de homenajes realizados ese año. Dichas películas constituyeron el primer eslabón de una cadena de films históricos que buscaban retomar el pasado heroico de la sociedad uruguaya, a la que se sumó una diversidad de cortometrajes de publicidad turística sobre los “encantos” del Uruguay.
Una de las grandes producciones de la década fue El desembarco de los 33 orientales (Miguel Ángel Melino, 1952), película histórica que retrataba la hazaña de las tropas orientales comandadas por Juan Antonio Lavalleja. La película representó, en su momento, la mayor expresión de esa intencionada maniobra identitaria de ambición épica que buscaba reafirmar la identidad propia diferenciándose del “otro”, en este caso, el enemigo brasileño.
Esa diferenciación supuso, contrariamente, la construcción de personajes-tipo ligados al espacio cultural, como el gaucho, los caudillos de formación militar, la esposa obsecuente, el villano. Algunos de ellos ya habían sido establecidos por la historiografía o, incluso, por las artes pictóricas. La reproducción del famoso cuadro de Blanes en el film no hace más que responder a ese imaginario que se estaba (re)escribiendo. La producción se enorgullecía de ofrecer al público un film realista, grabado en los escenarios “reales” donde se produjeron los hechos de 1825, a lo que se unía un desenlace rimbombante que luego del triunfo, enseña a los héroes orientales “cabalgando hacia la gloria”, como dice la voz en off.
Enrico Gras
El film se presentó en el Festival de Punta del Este como ejemplo de la cinematografía nacional y no faltó quien hablase del nacimiento de un nuevo cine local, esta vez inspirado en el discurso histórico. La película no disimuló su intención didáctica que le permitió exhibirse durante años en instituciones educativas de todo el país, gracias a las numerosas copias que el Consejo de Enseñanza Primaria mandó hacer en 16 mm un tiempo después.
El impulso nacionalista que supuso El desembarco de los 33 orientales se continuó en otros proyectos de su misma índole que, sin embargo, no prosperaron. Tres años después, Melino intentó llevar a la gran pantalla la historia del matrero Martín Aquino (1889-1917) y alcanzó a filmar todas las escenas aunque el film nunca fue montado ni estrenado.
Aquino fue una de las últimas resonancias de un estilo de vida que había desaparecido con la modernización uruguaya del Centenario. La intención de rescatar esa vida idealizada de gauchos, héroes y delincuentes encaja perfectamente en el contexto de los años 50 y sería retomada varias décadas después, en Martín Aquino, el último matrero (Ricardo Romero Curbelo, 1996). Su historia ya había sido adaptada al radioteatro por Julio César Armi en Radio Sur e inspiró la escritura de varios libros.
Lo que se conserva de la filmación de Melino se centra en los últimos tiempos de Aquino, cuando su relación con la justicia se complica y él pasa a ser un delincuente temido y buscado por varios sectores de la policía nacional. El estilo es el mismo que en El desembarco… y profundiza en los planos abiertos que reflejan concomitantemente la inmensa libertad en la que se movía el rebelde, los desfiles de cabalgatas por la llanura agreste, los encuentros con el adversario y los momentos de tensión visual. Las persecuciones por parte de la policía ocupan gran parte de la narración, los enfrentamientos a balazos y la ulterior captura y muerte del protagonista conceden al film una cuota de dinamismo.
A la historia de Martín Aquino le continuó la que quiso ser una de las mayores empresas del cine local hasta ese momento: Ismael il Conquistatore (1958). Se trataba de una co-producción entre los estudios italianos Olympic Films y el recientemente creado Puma Films de Uruguay, y era una adaptación de la novela 
Ismael, de Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921). La novela, publicada en 1888, es la primera de una serie histórica que Acevedo Díaz escribió en tono de epopeya moderna sobre la independencia del pueblo oriental. La historia se centra en el personaje que da nombre al título, un huérfano de ascendencia española que vive en la campaña uruguaya, se enamora de una joven y debe enfrentarse a un español que también la desea. En el devenir, Ismael debe huir tierra adentro, donde se encara con indios, gauchos, animales salvajes y otros fugitivos sanguinarios, para regresar tiempo después y descubrir que la joven ha sido asesinada por el español. Todo ello enmarcado en las revueltas independentistas lideradas por José Artigas y Juan A. Lavalleja.
El proyecto surgió debido a la búsqueda de la industria italiana de coproducciones que narrasen temas folclóricos, atractivos pictóricos, acción y apoyo estatal. Contó con un elenco conformado por la estrella americana John Derek, actores italianos (Ettore Manni, Eleonora Rossi Drago), uruguayos (Osiris Rodríguez Castillo, Santiago Gómez Cou, Aníbal Pardeiro), franceses y argentinos, además de un importante equipo técnico que incluyó al Ejército Nacional y la dirección de Goffredo Alessandrini. Se rodó en diversas ciudades del interior e implicó a cientos de personas, entre cuerpo técnico y extras. Finalmente, el proyecto que parecía convertirse en la mayor producción de la cinematografía local y se uniría al impulso de reescribir la mitología nacional, fracasó súbitamente. La productora italiana había estafado a la uruguaya, exigiéndole que se hiciera cargo de los gastos pero sin asumir responsabilidades. Cuando se supo la noticia, se detuvo el rodaje, los extranjeros volvieron a sus países y los uruguayos debieron afrontar las deudas.
Como vemos, el medio siglo supuso un momento de transición en la historia cultural del país. El mito de la Suiza de América estaba calando fuerte en el imaginario colectivo, impulsado desde las esferas gubernamentales y paralelamente, se buscaba reforzar un sentimiento nacionalista. El cine quiso reflejar ciertos valores de uruguayismo en los personajes históricos, las hazañas heroicas y las epopeyas literarias. Hacia finales de la década, la grave crisis económica, la desestructuración del modelo batllista y los movimientos revolucionarios del continente, cambiaron el rumbo del cine local. Terminaba una época de esplendor y se abría paso un tiempo de cuestionamiento y acción que transformó drásticamente el modo de entender lo cinematográfico en nuestro país.
Fotograma de la película uruguaya El Desembarco de los 33 Orientales (1950)
Bibliografía
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Ruffinelli, Jorge (2015) Para verte mejor. El Nuevo cine uruguayo y todo lo anterior. Montevideo, Ediciones Trilce.
Saratsola, Osvaldo (2005) Función completa, por favor. Un siglo de cine en Montevideo. Montevideo, Ediciones Trilce.
