Durante el pasado BAFICI vimos la última película de Aldo Garay, Un Tal Eduardo. Este documental sobre la memoria de Eduardo Franco, el vocalista y principal compositor de Los Iracundos, tiene más que ver con el Garay de la serie Memoria Tropical (la cual puede todavía verse tanto en Teve Ciudad como en YouTube) que con varios de sus trabajos anteriores. Desconcertante, a veces cómica, a veces un poco cruel, Un Tal Eduardo, que se estrenará en Montevideo en el correr de los próximos meses, abre una nueva etapa en su filmografía. De esto y muchas cosas más va esta entrevista.
¿Cuándo conociste a Eduardo Franco, a su música y su universo?
La música de Los Iracundos es como esa música incidental que me acompaña desde la niñez. Sabía las letras, los puentes, los punteos de guitarra, pero no sabía quiénes eran. No sabía que detrás de eso había un tipo que se llamaba Eduardo Franco. Es la cultura popular, la consumís, no sabés lo que es, pero después en un momento accidental vuelve con una fuerza tremenda y se empieza a germinar un proyecto. Recién empecé a asociar a Eduardo Franco con Los Iracundos cuando estaba rodando El Círculo. En el minuto 10:14, en una cámara-car, se ve el busto de Eduardo Franco. Ahí fue donde empezó a germinar, muy lentamente. Yendo a Youtube a escuchar los temas, en permanente flashback de aquellos años. Radio Montecarlo, Aquí Está su Disco. Tiempo después conocí casualmente a través de una amiga a Gisselle Franco, hija de Eduardo, que terminó siendo un personaje de la película.
¿Te identificás de alguna manera con él?
No sé si me identifico. Hay como una especie de admiración de su capacidad de decir las cosas de forma sencilla y hallar el tipo de pulsión exacto. El tipo erraba muy poco. Casi todo lo que escribía eran éxitos. Y no es que yo quiera hacer éxitos, pero sí que me gusta su precisión. Ese no perder el tiempo en explorar cosas que después quedan en nada. Franco tenía muy claro lo que funcionaba y lo que hacía.
Me puedo identificar también en otras cosas más personales. Esa cosa de tipo de barrio, que era un loco que andaba en la vuelta. Y que es lo que pasa en Uruguay, todos andamos en la vuelta. Me siento identificado como me siento identificado con mucha gente y todos nos sentimos identificados los unos con los otros.
¿En qué momento decidiste que la película sería sobre su permanencia en otros?
Desde el momento en que él no está. ¿Cómo retratar una ausencia? Mucho más cuando ese alguien fue una persona importante, famosa, que fue y sigue siendo un ídolo.
Hay un forma clásica que es este recurso de entrevista-archivo-entrevista, puede ser efectiva, más abierta a los grandes públicos, más televisiva, donde se acostumbra que alguien cuente algo, se ilustra, se muestra una canción. Eso es como componer una canción fácil y pegadiza.
La imagen de Eduardo Franco se termina pareciendo a la de algún santo en la película…
Se fusionan. No sólo a nivel de imagen. ¿Por qué hay tanta liturgia cristiana en los cantos? Eso también tiene que ver con la imagen de Eduardo Franco. «Cordero de Dios» que se canta en una escena, podría ser, con sonido electrónico, una canción de Franco.
Es un retrato luminoso. No hay disenso sobre su figura. Se dice que las películas tienen que tener conflictos y disensos. No tiene por qué. Me parece que está bien que estén todos de acuerdo. Porque en realidad, ¿es la vida de Eduardo Franco o es la vida de toda esta gente en torno de Eduardo Franco?
Afiche de Un Tal Eduardo (2018) por Martín Batallés y Gabriela Costoya
Hay una estructura circular en la película. ¿Cómo la delineaste?
La película está dividida en dos partes. Es muy sencilla. Se presentan todos de una forma, en el mismo orden, y redondean todo lo que dejaron pendiente en el mismo orden y en la misma duración de tiempo. En el medio esta el hijo de Franco cantando como Spinetta. Que es el personaje que no está. Por eso al principio el diácono dice: «Eduardo que está armando su orquesta en el cielo, y ahora convocó a su hijo para que toque la guitarra». Ya sitúa a la película en un tono y una sensibilidad.
No me interesa cuestionar a los personajes respecto a cuánto conocieron a Eduardo y cuánto saben de él. Es un cuestión de imaginario, y de cómo se dejan acompañar por esa figura fantasmagórica.
Los espacios lo invocan mucho.
La iconografía del ídolo. Puede ser de los lugares más comunes que tenga la película y resultar atractiva o folklórica. Me interesa más la interioridad de ellos: uno que recibe un mensaje telepático, otro que viaja desde el Perú, otro que le hace una estatua. Y de esa necesidad de creer en algo, en alguien o en cosas.
Lloran muchos personajes. Es increíble el nivel de emoción que mueve.
La emoción es una cuestión estética. Te condiciona a la hora de filmar. Si vos sabés que un personaje va a llorar, en mi lógica, no le podés hacer un primer plano.
Pero es importante el llanto en esta película.
Sí. Porque también tiene que ver con la materia prima. En Chile se conoce a este género de música melódica y electrónica como el género «cebolla», porque te hace llorar. Tiene que ver con el vínculo que se tiene con este género de canción. Es una canción que pega en el alma y hace que los ojos reflejen la emoción que está sucediendo. La gente llora en los recitales de Arjona. La película tiene que contener algo de eso.
Velarde Gil y su escultura de Eduardo Franco
¿Te interesa lo falsa que es la idea del laicismo en Uruguay?
Una de las cosas más maravillosas que tiene Uruguay es que es un país laico, estamos de acuerdo. Pero ahora, ¿la población es laica? ¿Somos tan ateos y laicos como creemos? Creo que no. Hay muchas formas de creer. A mí me conmueve la necesidad de creer en algo o en alguien.
También me interesa cómo este género musical fue ninguneado. Es un género que va al corazón y al tipo romántico; a la cintura, a los pies y al alma. No va a la cabeza. El contexto en el que surge Eduardo Franco era una época de polarización total, que polarizaba también la cultura. Algunos músicos le escribían a la cabeza y otros al alma. Eso generó mucha división. Cuando viene la democracia esos resabios continuaron. Estos tipos quedaban como los que cantaban para los pies.
Sé que tengo una forma particular de tratar esto, pero me interesa descubrir por qué se invisibilizó tanto, aún siendo hoy muy populares en Perú y en Bolivia, siguen siendo grandes estrellas. ¿Qué pasó en Uruguay con esto?
¿Cómo resolviste en las distintas etapas lo excéntricos que podían ser los personajes que se te presentaron?
Para mí en el documental bien entendido vos partís de una premisa pero luego iniciás un viaje. Es un embole ir a cotejar lo que sabés. Siempre estoy abierto y provocando situaciones que pueden estar al límite y que parecen al borde de lo «bizarro». Yo creo que hay que correr ese riesgo. Lo «bizarro» es una mirada ajena. El que lo vive lo vive de determinada forma.
Es cierto, él lo vive y yo lo estoy filmando. Ahí puede surgir una especie de conflicto. Pero yo tengo una ventaja. Por ahí puedo registrar lo más patético de alguien pero después tengo la oportunidad de darme cuenta. Me ha pasado.
Es un línea que vas trabajando, es como ir tirando. Por ejemplo, lo heterodoxo y lo amplio de las búsquedas artísticas de Velarde Gil, el escultor. Lo tenés que mostrar en toda esa dimensión. Si yo quisiera ser un director «direccionista» quitaba toda esa diversidad y dejaba sólo la escultura de Eduardo Franco.
Con Azañero, cuando dice que escucha Los Parchís, me parece maravilloso. Hay que dimensionarlos y no reducirlos. La respuesta a tu pregunta es eso: amplifico al máximo al personaje; discrimino lo que amplía y lo que no.
Me decías que hiciste la película sin estresarte…
Venía de una serie de temáticas más ásperas, con una carga temática. Son temas complejos, fuertes, discutidos, con muchos prejuicios. En esto me encontré que lo temático es imposible: es un acto de fe sobre una figura sin disensos. Fluís con la película. Es una buena frecuencia para hacer algo. Estoy un poco cansado hasta de mí mismo, de cierto cine tremendista. Hay que tener gestos más amigables con la vida. Es esta frecuencia. Capaz que me quemo, como se dice en el barrio, y vuelvo.
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