Hay una imagen que vuelve una y otra vez en la charla con Lucía, aunque ella nunca la nombre así: la de una bicicleta con las valijas atadas, cruzando Holanda rumbo a una nueva vida. Fue en esa mudanza, pensada, dice, para unir a la familia después de años de vivir un poco dispersos por el mundo, donde empezó, sin que nadie lo supiera todavía, la historia que hoy se proyecta en cines bajo el título “Mi nueva forma de ver”.
Lucía pedaleaba todas las mañanas por los túneles de su nueva ciudad, fascinada con esa libertad que no sabía nombrar del todo. Filmaba esos paseos sin razón aparente, se los mandaba a sus amigos, se preguntaba en voz alta por qué le importaba tanto registrar algo tan simple. “No fue pensando ‘capaz me da un infarto y después quiero hacer una película y mejor tener ese material’”, aclara, con la ironía de quien mira hacia atrás y encuentra sentido donde antes solo había una cámara encendida. Ese material del “antes” terminó siendo el que sostiene buena parte del documental: un archivo involuntario del mundo que estaba a punto de transformarse.
“Ir para adelante”
La película, dirigida por Lucia Gaviglio y Andrés Varela, no funciona como un informe médico ni como una crónica de superación prolija. Lo cuentan, sobre todo, como una experiencia sensorial: intercala el archivo casero que la familia filmó en los meses previos, con un presente filmado más que nada por Andrés, donde los colores se invierten, las imágenes se superponen y el mundo se hace, por momentos, irreconocible para algunos, familiero para otros, ya que se acerca un poco más a la forma en que Lucía ve ahora el mundo.
Es, en el fondo, una historia sobre ver de otra manera el mundo, y ver de otra manera la experiencia de Lucía que por momentos ella describió como “traumática,” pero que ahora comparte con el mundo con ansias. Antes de llegar a esa forma final, sin embargo, hubo otro camino que Lucía y Andrés consideraron y decidieron no tomar.
La idea de convertir lo que le pasó en una película nació, cuenta Lucía, en la puerta de un hospital holandés, tomando aire después de diez días sin que la atendieran del todo, con paracetamol como único tratamiento mientras, en realidad, estaba infartando. Ella y Andrés, el co-director, estaban enojados con el sistema de salud, y el cine fue la herramienta que conocían para canalizar ese enojo: “Entendimos que era natural denunciarlo desde ya con la herramienta que conocemos, que es el cine.”
Pero el enojo, dice, es una energía que hay que sostener, y con el tiempo entendieron que perseguir una denuncia, tanto narrativa como legal, implicaba invertir en esa energía más de lo que estaban dispuestos a dar. La irrupción de un centro de rehabilitación llamado, literalmente, Adelante, terminó de darle nombre a la decisión: la película no iba a ir hacia atrás, hacia el reclamo, sino hacia adelante: “El objetivo tenía que ser la reinvención, la resignificación, un proceso de transformación y de resiliencia en vez de enojo y de denuncia,” cuenta Lucía.
El diagnóstico final fue síndrome de vasoconstricción reversible: los vasos sanguíneos del cerebro se cierran y se vuelven a abrir, dos o tres veces, dejando cicatrices como las de una manguera que alguien pisa una y otra vez. Cada uno de esos cierres fue un infarto cerebral. Pero la película, aclara Lucía, es deliberadamente vaga respecto a la cronología exacta de esos días. Hay una escena de una caída de bicicleta que funciona como punto de quiebre narrativo, aunque en la vida real nunca existió un quiebre tan nítido: se cayó, se levantó, siguió pedaleando, y ni siquiera Andrés se dio cuenta. “Fue una decisión más de la magia del cine”, dice. Entrar en el detalle real de esos diez días hubiera significado hacer otra película, la de la denuncia que decidieron no hacer. “No era un lugar a donde podíamos entrar a medias.”
Codirigir sin ver el material
Andrés fue quien revisó, junto a la montajista Magui Schinca, las noventa horas de material filmado. Lucía, por las restricciones que le dejó la enfermedad, no pudo hacer ese trabajo operativo. Su lugar como codirectora, dice, estuvo en otro lado: en los conceptos, en la construcción del relato, en decidir qué cosas eran importantes desde su punto de vista. “A mí me llegaban las cosas un poquito más digeridas, pero a su vez, con casi todas las escenas o yo estoy en cámara o las viví al ladito.” Fue, en sus palabras, como criar un tercer hijo con negociaciones distintas a las de Andrés, que vivió el montaje “con las manos en el barro”. Si tuvieran que hacer una película sobre el proceso de edición, dice entre risas, serían dos películas distintas.
Que la montajista fuera mujer no fue casualidad. Andrés venía trabajando con montajistas de confianza, pero Lucía sentía que la única mirada femenina de toda la historia iba a ser la suya, y que necesitaba sentirse acompañada desde ese lugar. “Yo me siento vulnerable, entonces necesitaba también sentirme más fuerte y en complicidad con alguien a la hora de aportar la mirada del montaje.” Con Maggie, dice, fue inmediato: “definitivamente es contigo.”
Mostrarse vulnerable
Lucía ha descrito anteriormente un tramo de la historia como su Narnia: los días en que estuvo inconsciente, atravesando lo que llama “viajes sensoriales” donde se encontró con una persona cercana de su familia, ya fallecida, mientras los médicos discutían si su diagnóstico era vasculitis o síndrome de vasoconstricción reversible. “Conecté con energías o con cuestiones que no tienen ningún tipo de explicación racional y pragmática, pero que sucedieron”, dice, y de ahí saca una certeza que hoy no discute: que existe algo espiritual, no religioso, que atraviesa lo que no se puede ver.
Hay una escena que no está en la película. Cuando todavía estaba internada, con todo el lado izquierdo del cuerpo inmovilizado, donde Lucía le preguntó a una psicóloga por las leyes de eutanasia en Holanda. Cuando el pronóstico de recuperación era negativo, y las opciones estaban todavía limitadas. “Yo no estaba dispuesta a vivir mi vida como un vegetal, someterlos a ustedes a tener que regarme”, dice en la película. Pero hay una razón por la que decidieron finalmente no incluir la escena: hay un límite entre mostrar la vulnerabilidad y contar una historia que no es la que querían contar. Del otro lado de esa pregunta empezó a aparecer, dice, “una fuerza de salir, y de transformar, y de resignificar, y de ir para adelante.”
Esa fuerza es, también, la que la sostiene entrevista tras entrevista. Para ella, compartir es parte del proceso. Nunca se preguntó por qué le pasó a ella, sino para qué. “No elegimos lo que nos pasa, porque yo no elegí lo que me pasó, pero sí al final elegí cómo pararme frente a lo que me pasó, y transitarlo, y vivirlo.” Por eso tampoco le pesan las escenas más expuestas:
- A mí me parece que es parte de este proceso. Hablando cien por ciento en primera persona, creo que el momento en el que yo tomé la decisión de exponerme de esta manera, porque claramente quien queda más expuesta, en primera persona, soy yo, fue una decisión que tomé, primero porque sentí que tenía que hacerlo. O sea, como sin ninguna explicación, digamos. Fue esas cosas que a veces uno siente.
Y ahí aparece uno de los ejes centrales de toda su manera de procesar lo que le pasó: nunca se hizo la pregunta del “por qué a mí”, esa que suele derivar en lamento. Se hizo, en cambio, otra pregunta:
- Nunca caí en la pregunta del “por qué a mí” porque es como, bueno, ¿por qué no? Incluso estando al principio de todo, siempre me pregunté para qué me pasó esto, qué es lo que tengo que ver. Y de alguna manera sentí las ganas de compartir estas preguntas, y también el proceso, y justamente de decir bueno, ok, yo de esto tengo que salir, tengo solamente esta vida. […] No elegimos lo que nos pasa, porque yo no elegí lo que me pasó, pero sí al final elegí cómo pararme frente a lo que me pasó, y transitarlo, y vivirlo. Sentí que compartirlo podía darle algo a alguien que estuviera en un momento así, diciendo “para qué”, en una situación parecida.
Y cierra el punto con una frase que resume, con humor, todo lo anterior:
- Mostrarse vulnerable es parte de la vida, y es parte del tránsito de algo así, y no siento que haya nada de malo en eso. No me voy a presentar al próximo concurso de Miss Universo, ya lo decidí, porque con esas imágenes sé que no lo voy a ganar. Entonces agarro por otro lado, y llevo la vulnerabilidad al lugar que puede impactar en alguien de una manera más positiva.
Pájaros, telarañas y una voz metálica
Hay una lógica visual en Mi nueva forma de ver que no fue, según Lucía, una construcción calculada sino algo que llegó solo. En el hospital, hermético, sin ventanas que debieran dejar pasar sonido alguno, ella escuchaba pájaros. Era temporada de migración de cuervos, y las imágenes que la película recoge desde arriba del hospital no son una metáfora fabricada: son lo que ella efectivamente veía y escuchaba. Se muestran escenas de los pájaros por la ventana con los colores invertidos, unos sobre los otros, como si la cámara intentara mostrar un poco del nuevo sistema visual de Lucía.
Al principio del proceso de recuperación, Lucía describe que pensó que había perdido la libertad, y con el tiempo entendió que lo que había perdido era independencia, autonomía, pero no libertad. Y que aprendió a disfrutar cosas a las cuales antes no prestaba atención, describe: “de repente tengo que apagar el teléfono y conectar con el silencio, que es otro descubrimiento increíble en mi vida: se puede vivir en silencio y disfrutar del silencio, y es un estado de la mente que es muy gratificante y muy rico. Es el momento en el que pueden entrar otras conexiones.” O de pronto un rayo de sol que ahora se agradece como un regalo de la naturaleza.
Frente a esa naturaleza, la película pone la voz robótica de un teléfono que le lee los mensajes en voz alta, la guía metálica que ahora orienta a Lucía por el mundo. Es, dice Lucía, una dualidad consciente: agradece poder comunicarse por teléfono gracias a la inteligencia artificial, pero esa voz también irrumpe su silencio, y es algo que quería deliberadamente incluir en la película: “Te incomoda, ¿verdad? Escuchar la voz de la inteligencia artificial es incómodo, es molesto, totalmente. Ok, bienvenido a mi mundo.”
La empatía por los hijos y lo que sigue
De su hijo Vicente, que ya había actuado en “Al morir la matinée”, “Porno y helado” y “Guazubirá”, Lucía destaca una madurez que no nació con la enfermedad, aunque se profundizó con ella: las conversaciones como la de la diferencia entre la lástima y la empatía que se muestra en la película, dice, siempre estuvieron presentes en la casa. Julieta, en cambio, es más reservada, y hubo modificaciones en el corte final del documental a partir de su opinión. “Ley número uno: no íbamos a tomar ninguna decisión que incomodara a nuestros hijos,” afirma Lucía.
Hoy Lucía se define menos como productora que como “armadora de puzzles”, y desde ese lugar encara dos proyectos nuevos: “El Otro Mundial”, una suerte de spin-off de Mi Mundial que ya pisó el mercado de Mallorca, y “Naira,” un proyecto para construir en Uruguay un centro de rehabilitación visual inmersivo, más allá de las herramientas operativas que ya ofrece el centro Cachón. La inspiración es directa: en UDICIO, en Holanda, sintió por primera vez que no estaba sola. “Por suerte que no lo entiende mi familia realmente”, dice sobre esa comprensión visceral que solo da haber pasado por lo mismo. Ese impulso también la llevó a armar un podcast propio, una manera más de sostener lo que para ella es, en el fondo, parte de un proceso de duelo y sanación que se puede compartir.
La película termina con Lucía caminando hacia la playa, en este nuevo lugar agreste en Uruguay en el que ahora reside. La cámara como “punto de vista,” mostrando el piso, el camino, y los árboles, mientras se escucha a Vicente dando indicaciones: “hay un escaloncito, no, hay dos” y Lucía, entre medio, encontrando en esa nueva forma de orientarse algo que ya no llama pérdida sino un camino hacia “una nueva forma de existir”.
