Cuando en agosto de 1939, se estrenó Radio Candelario, su protagonista, Eduardo Depauli, era toda una estrella. La película había sido idea suya y contaba con la dirección de Rafael Jorge Abellá, la fotografía de Henry Maurice y el sonido de Francisco Tastás Moreno. Tuvo la acogida que podía tener una comedia musical en el Uruguay de los años 30 y su éxito se debió en parte a la capacidad humorística delactor principal. Ese año, las salas de cine en Montevideo tuvieron más de 6.380.000 espectadores. La población no pasaba de los 710.000 habitantes.
Depauli comenzó su carrera artística en el carnaval, hacia 1930, integrando el conjunto Palán Palán. En 1931 pasó a la radio, donde desarrolló una gama de personajes cómicos: Nicola Paparulo, Pinto Cardeiro, Demetrio Virundela y Candelario Paparulo. Apodado “el Fregoli del éter” (por su capacidad interpretativa similar a la de Leopoldo Fregoli), Depauli fue la primera estrella realmente exitosa de los medios de comunicación uruguayos. Su éxito fue tal que en más de una ocasión necesitó ayuda policial para sortear el cordón de admiradores que lo esperaban en la puerta de la radio. En diciembre de 1936 reunió 70.000 personas en el estadio Centenario, en una transmisión radial multitudinaria sin precedentes en la historia del país. Sus fotografías eran moneda corriente en las tapas de diarios y revistas. Además, cubrió todos los aspectos del proceso productivo/artístico: dirigió sus espectáculos, escribió guiones, fue jefe de programación de la radio, publicó libretos radiales y protagonizó numerosas fotonovelas y radioteatros.
Eduardo Depauli
Murió joven, en 1946, y su nombre se perdió rápidamente en el olvido. Sin embargo, su historia ejemplifica esa necesidad tantas veces negada de otorgarle al pueblo la ilusión de un rostro conocido. En los años 30, Uruguay era un país orgulloso de su vida independiente y democrática, de su acervo literario, filosófico y pictórico, de su educación laica y gratuita y de su avance tecnológico. Como toda sociedad que se construye a sí misma, era necesario que el firmamento se llenara de nombres. Ya estaban grabados allí los de Juana de Ibarbourou, José Enrique Rodó, Carlos Gardel, Eduardo Fabini y Joaquín Torres García, pero había que sumar rostros nuevos, de rápida identificación social y proyección colectiva.
Como es de suponer, las primeras estrellas surgieron del carnaval. Soltero soy feliz (Juan Carlos Patrón, 1938) fue protagonizada por Ramón Collazo, Alberto Vila y la argentina Amanda Ledesma. El primero integró la Troupe Ateniense y compuso innumerables canciones de alcance popular. Vila comenzó en el mismo conjunto, haciendo imitaciones de Gardel, y al poco tiempo se convirtió en un renombrado cantante de tangos. Hizo largas giras por Latinoamérica y Europa, participó en varios films y actuó, incluso, en una película hollywoodense: They Met in Argentina (Leslie Goodwins/Jack Hively, 1941).
En Soltero soy feliz también participaban las Hermanas (Carmen y Magdalena) Méndez, dos cantantes de música popular que habían debutado en Radio América hacia 1931,desarrollaron una larga y excepcional carrera en los tablados (teniendo en cuenta que eran mujeres en un terreno esencialmente masculino) y llegaron al cine. Fueron especialmente populares hacia mediados de siglo. También integraron el elenco de Radio Candelario, cantando junto a Depauli.
Las otras estrellas de la escena montevideana provenían de la radio, que por esos años gozó de gran innovación tecnológica y temática e incluyó rápidamente actuaciones de figuras del espectáculo en sus radioteatros y programas culturales. Depauli fue, seguramente, la figura más importante del medio, pero no la única. Dos destinos (Juan Etcheberre, 1936), la primera película sonora del cine uruguayo, estuvo protagonizada por otro nombre destacado de la radiofonía: José “Pepe”Corbi. Santiago Gómez Cou (actor principal en varios radioteatros de la época) fue el protagonista de El ladrón de sueños (KurtLand, 1949) y Antonio Nípoli (“El hombre de las mil voces”) el de Amor fuera de hora (Alberto Malmierca, 1950).Lo mismo ocurrió con Juan Carlos Mareco (“Pinocho”), que debutó en Radio Carve en 1939 y pasó al cine diez años después con Detective a contramano (Adolfo L. Fabregat, 1949).
Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial e iniciado el Peronismo, los intercambios entre Montevideo y Buenos Aires se incrementaron. Muchos directores amenazados por el gobierno argentino vinieron a filmar a Uruguay, donde el material era más barato y fácil de obtener. En esa época coexistían varios estudios de filmación y laboratorios de revelado que hacían la tarea bastante más fácil. Faltaba la formación profesional y sobre todo, el dinero, pero existía un interés por producir a gran escala.
La industria argentina despegaba y se convertía en la más importante de América Latina: no solo aumentó notablemente el número de producciones anuales sino que construyó un elaborado y funcional star-system, que catapultó al estrellato a las figuras del cine, rodeándolas de un aura de misterio, excentricidad y admiración. Ya en esa época, Uruguay tenía la costumbre de imitar (mal) al país vecino. Las películas de los años ’40 son copias burdas del cine realizado en Argentina. Los humoristas como Depauli, Nípoli o Corbi imitaban incansablemente al popular Luis Sandrini, los galanes se parecían mucho a Hugo del Carril o Armando Bó y las heroínas repetían las exigencias físicas impuestas por Zully Moreno, Mirtha Legrand o Mecha Ortíz.
Muchos años antes Hollywood había impuesto el ideal de la belleza femenina como extensión de la belleza estética del film. Cuando Griffith comenzó a hacer planos cerrados sobre las actrices de sus películas, dio origen a un modelo de mujer que se diferenciaba de todas las demás. En Argentina, la maniobra se materializó en el cine de los años 40, en el que actriz protagonista era sinónimo de hermosura y glamour. Aparecieron en esos años los principales artífices de las estrellas femeninas: los diseñadores Paco Jamandreu y Horace Lannes, los escenógrafos Ralph Pappier y Gori Muñoz, los cartelistas Osvaldo M. Venturi y Ermete Meliante o los directores Daniel Tinayre y Carlos Hugo Christensen.
Mirtha Torres es ejemplo de esto último. De una belleza inusual, protagonizó en Uruguay Detective a contramano, El ladrón de sueños y Así te deseo (Belisario García Villar, 1947), para pasar luego al cine argentino, donde actuó en una decena de películas, muchas de ellas dirigidas por Mario Soffici. A su excepcional belleza, se sumaba una capacidad interpretativa que la llevó a actuar junto a grandes actores de la época en películas de enorme suceso. De ese modo, Torres se convirtió en uno de los rostros más conocidos del cine argentino de los años ’50.
Mirtha Torres (a la izquierda) en una de sus películas junto a Tita Merello.
Uruguay, sin embargo, no tenía espacio (ni rédito) para esos talentos. Ninguna de las actrices de esa época pasó a la historia como una diva o una estrella. Ni siquiera Mirtha Torres. Cuando dejó de filmar, hacia finales de los años 50, su nombre desapareció de la escena y nunca más se supo de ella. Rina Massardi (la primera directora del cine uruguayo), cantante lírica de fama internacional y protagonista de ¿Vocación? (1938), tampoco pudo llevar adelante su sueño de ser una diva. Pese al triunfo en escenarios de todo el mundo, pese a la exhibición de su película en el Festival de Venecia, su país le deparó una vejez de profesora de canto y una delgada pensión otorgada por el Parlamento.
Afiche de ¿Vocación? de Rinna Massardi
¿Por qué en Uruguay no hubo sostén para la carrera y el legado de los artistas más destacados? ¿A qué responde ese rápido olvido una vez terminadas sus carreras? La respuesta es compleja. Faltó organización de la industria, injerencia de los realizadores, disponibilidad del aparato publicitario y decisión de los propios artífices. Sobre todo, los artistas uruguayos no eran representación de un imaginario social construido entre lo público y lo privado, capaz de provocar esa condición aurática propia de las stars. Por el contrario, a la sociedad uruguaya le interesaba soñar con otros modelos que no pertenecieran al extracto provincial de la capital.
En un país sin memoria, es presumible que las figuras de una época tan lejana hayan acabado en el ostracismo. Una industria tan débil y desordenada como la uruguaya no pudo competir con las grandes estrellas del cine argentino o el mexicano. Ya en esos años, se veía el interés que la sociedad uruguaya ha sentido siempre por los personajes extranjeros, que desde los primeros años 20 inundaban las páginas de diarios y revistas. Muchos años después, la televisión hizo un intento de reflotar caras conocidas, nombres sonoros, cuerpos reconocibles, pero no consiguió dotar a sus figuras de la magia y el misterio que tenía el cine. Y ahora esos nombres son solo eso: nombres. Nombres de calles, de plazoletas o de teatros. No hay nada detrás de los motes. Solo oscuridad.
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Bibliografía:
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Martín-Barbero, Jesús (2010) De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía,Barcelona,Anthropos.
Mosteiro, Luciano (1955) El libro de oro del cine en el Uruguay, Montevideo, Cine Radio Actualidad.
Raimondo, Mario (2010) Una historia del cine en Uruguay,Montevideo, Planeta.
Ruffinelli, Jorge (2015) Para verte mejor. El Nuevo cine uruguayo y todo lo anterior. Montevideo, Ediciones Trilce.
Saratsola, Osvaldo (2005) Función completa, por favor. Un siglo de cine en Montevideo. Montevideo, Ediciones Trilce.
