Con motivo del estreno y el entusiasmo que nos generó Ojos de Madera, fuimos a charlar los directores Roberto Suárez y Germán Tejeira sobre qué pasó en el interín de escribir el guión y llevarlo al rodaje, sobre los sistemas de producción, los demonios de la infancia y el duro proceso de llevar a cabo una película escrita hace más de veinte años.
Realizada por Andrea Pérez y Agustín Fernández.
Fotos de rodaje por Tali Kimelman.
¿Qué tanto se alejó la película de la idea inicial que pensaste cuando tenías 26 años y recién habías arrancado a escribir?
Roberto Suárez: Era más ingenua, quizás tendría situaciones de mayor fantasía naif. Después con el tiempo, y el tratamiento que le dio la edad, se fue oscureciendo. Sin embargo, hoy en día, me gustaría recuperar algunas cosas de esas. Es como en la vida, todo va y viene. También, dadas las circunstancias del rodaje y dentro de la angustia de la creación, se fueron generando más oscuridades en las últimas etapas. La película es un ser vivo, lo que le pase va a variar según la etapa en la vida en la que estás. En ese momento, cuando empezó todo esto, las circunstancias vitales en las que estábamos eran unas y ahora son otras. Variaciones siempre hay, sino la película estaría muerta.
¿Abandonaste el proyecto alguna vez?
RS: Abandonos hubo muchos. Cuando escribí la primer versión, tuve una reunión con Sergio De León. Paula [Villalba] y Pancho [Garay] ya estaban sumados al proyecto en ese momento. Fue el primer intento de hacerla pero no conseguimos los fondos. La segunda instancia fue con Lavorágine Films, en la que sí se dieron los fondos. Fueron distintos procesos de creación, y el guión cambió durante todo eso. Hubo una etapa con Germán, que fue sumamente intensa, en la que hicimos cambios gigantes. Ahí ya estábamos muy cerca del rodaje, donde nos pusimos más detallistas en incluir las interpretaciones y las características que los actores les daban a los personajes. Después nos dimos cuenta que no teníamos la plata para terminar la película. Ahí nos vimos obligados a tener otra instancia de cambios. Y después, una vez terminada la historia, hay un re-guionado en el montaje, sobre todo con la música. Para mí la parte del sonido ayudó a poder terminar una película que nosotros, por cuestiones económicos y de tiempo, no terminamos felizmente de filmar, o mejor dicho, no nos daba para filmar todo lo que queríamos. Llegó un momento en el que teníamos un material determinado en el que dijimos: “¿Cómo organizamos esto para tener un final feliz?”. Las perspectivas, por momentos, eran oscuras. No vislumbrábamos cómo podíamos llevarla a cabo. Por suerte, o no, quién sabe, pasó eso. Siempre hubo pasión, y algunos momentos de oscuridad. ¿Cómo se sigue remando algo a lo que no le ves el final? Es parte de toda creación.
Para vos, Germán, ¿cómo fue recibir una película que ya tenía un viaje de varios años?
Germán Tejeira: Yo entré por ahí en el 2005, y la película había ganado el FONA en el 2004. Empezamos a charlar con Roberto, me contó la historia y se fue generando un proceso. Después tuvimos muchas horas de trabajo, en el que hicimos un guión técnico soñado y pensamos en actores soñados. Hacer eso, estar tantas horas pensando, fue algo lírico, lindo y creativo. En ese proceso se perdieron escenas que, para mí, eran bellísimas. Algunas más poéticas, que no le hacen tanta falta a la película, como ser que debajo de las casas había intercomunicaciones. Eso ya lo había escrito Roberto. También había un local con vestidos de novia todos incendiados. Después, una escena que yo extraño, en la que el niño, en ese estado de alteración, entraba al circo y veía un gran número que representaba su vida. Eran cosas muy visuales y lindas.
RS: A mí me pasa que no, no la extraño esa escena. Creo que pudimos resumirla en la escena del auto, cerca del final. Se sintetizó un poco ahí. En el momento fue como un salvataje, pero ahora pienso que fue lo mejor.
GT: Seguro fue un acierto económico: contar lo mismo pero más barato.
¿Eso no lo pudieron ni filmar?
RS: No, no.
GT: Ensayamos un poco.
RS: Muy poco, hasta que nos dimos cuenta que era imposible.
¿Cómo fue la dinámica que establecieron para trabajar juntos?
GT: Es un proyecto de Roberto, él tiene el pulmón, el tiempo y la inspiración. Yo, al principio, entré en un plan medio de asistente. Pero no como asistente de planillas y ver cuando se filmaba cada cosa, sino discutir los procesos y decisiones. Con Julián Goyoaga hemos trabajado bastante con esta dinámica, entonces tenía experiencia en ese sentido. Es una cosa medio amorfa pero a mí me gusta. Trabajás de a dos, compartís todo, pero uno tiene la decisión final. Sólo me pasó una vez lo de sentir falta de sintonía. Fue una estupidez: yo estaba al palo y fui a hacerle unas indicaciones a unos extras y me contestaron: “el otro nos dijo otra cosa”. Fue la única vez, el resto del tiempo estábamos siempre en la misma.
RS: Sabíamos a dónde íbamos. Además, generamos una gran amistad artística porque habíamos filmado mucha cosa antes. Tenemos una compatibilidad de trabajo.
GT: Además con los actores y técnicos venimos trabajando hace mucho. No se trataba de ir atrás de un director, sino atrás de una idea.
RS: Es como una familia. Para mí hay una cuestión de los roles que es importante. Por ejemplo, Soledad Pelayo, una actriz con el que he trabajado toda mi vida, en esta película tiene un rol quizás chico: es la madre muerta de Víctor. Pero ese rol no es necesariamente determinante y excluyente, ella siempre daba una mano con todo y nos ayudó bastante con el guión. Capaz pensamos a los roles como algo que no es estanco porque venimos con el vicio del teatro. Implica ver al mundo desde otro lugar, que no es precisamente ese tipo de estructura.
El cine te exige eso, ¿no? Algo más estructurante.
RS: Desde ahí yo estoy un poco peleado con cierta estructura del cine. No todo el cine trabaja de esa manera, pero hay gente que lo hace con roles tan marcados como si estuviese dentro de una industria. Es una posibilidad, pero yo sólo creo en ella si hay dinero. Creo que vos haces las cosas porque te gustan, la única forma de que salgan bien es que todo el mundo lo haga porque quiere lo que está haciendo. Sino es imposible de mover la maquinaria.
GT: El nivel de creación colectiva que hay en Ojos de Madera es impresionante. Paula Villalba y Pancho Garay, los músicos, Arauco. Pila de gente que dejó todo sin que hubiese una condición de producción muy propicia. Por ejemplo, la casa está empapelada con hojas A4 impresas.
RS: El 97% de los actores dejó todo también.
Dibujaron todos los planos con Arauco Hernández, y así los llevaron al rodaje, ¿no?
RS: Sí, aunque, en el momento de filmar, también dejamos una puerta abierta para las eventualidades del momento. Fuimos con una gran seguridad, que también tenía una gran relación con lo económico. La idea era sintetizar el concepto lo más rápido posible, no teníamos la chance de hacer muchos planos. Teníamos que elegir.
GT: Y ensayamos muchísimo. Teníamos la locación y pudimos trabajar ahí. La cuestión material de tener el espacio fue importante.
RS: Con los actores estábamos preparados para hacer una toma por plano. Es más, la primer toma es la que quedaba casi siempre.
GT: Había como una pasión teatral detrás de los ensayos.
¿Filmaron dos meses?
RS: No, menos. 22 días, algo así.
¿Y los dibujos que aparecen en la película?
RS: Esos los hizo Sebastián Santana. Es un ilustrador, trabajó en Anina e hizo muchos afiches de teatro. Hizo todos los dibujos de Bienvenido a casa, por ejemplo. Cuando empezamos a editar la película, nos dimos cuenta que teníamos un problema con la temporalidad. Nos faltaban algunas cosas para poder unir las secciones. La solución que se encontró es darle ese espíritu de cuento infantil y separarlo en capítulos. Hubo algunas pruebas de editarlo entero, pero era imposible sostener la continuidad, y esa solución también se convirtió en una suerte de descanso de la oscuridad tan intensa que tiene la película. Es muy densa.
¿Entonces la estructura no estaba pensada desde el guión?
RS: No, pero terminando el rodaje ya suponíamos que iba a pasar eso. La vimos venir. Santana hizo unos dibujos divinos que tenían textos abajo, pero no nos daba el tiempo visual para que los espectadores pudiesen leerlos.
Sobre la cuestión infantil que tiene la película, ¿trata un poco sobre la infancia de otra época? Por ejemplo, cómo era ser niño cuando vos lo eras.
RS: Sí, yo creo que el mundo realmente cambio. Y un poco para bien, sobre todo en estos sentidos. Antes al niño no se le prestaba atención, en ese mundo tan patriarcal con esa presencia masculina violenta. Cuando era chico era normal que los padres les pegaran a los chiquilines. Ahora terminan en cana, pero en aquella época cobrábamos todos. Igual, la intención no era retratar una época o la infancia de antes sino retratar cierto arquetipo. Descubrir el mundo es un dolor. Y ahí está el arquetipo del cuento infantil: siempre hay sufrimiento en el descubrir que las cosas no son tan idílicas como uno sueña. Es un camino de iniciación al adulto.
¿Pensás que la visión infantil es siniestra?
RS: Yo creo que un poco sí. Después nos hacemos adultos y nos olvidamos un poco. Pero cuando sos niño y empezás a crecer, el impacto con el mundo real es perturbador. Los llantos de los niños siempre tienen que ver con esa perturbación de observar al mundo adulto. Nosotros ya estamos acostumbrados porque ya pasamos esa iniciación, y te adaptás. Todo ese camino siempre es perturbador. También pasa con otras etapas de la vida, como cuando te hacés consciente de que te vas a morir en algún momento. Es otro camino de iniciación, desde otro lugar.
Insistiendo con lo de la época, esto de llevar a los niños a ver cómo desplumaban los pollos, ¿eso pasaba realmente?
RS: Sí, era natural. No se lo vivía como algo traumático.
GT: La época funciona más como un espacio mental, como una proyección.
RS: Si yo te digo que recuerdes tu niñez, vas a descubrir que no es una época sino, justamente, un espacio mental. Un lugar que guardás ahí pero no tiene características rigurosas. Además, ¿de qué época eran los muebles en la casa de tu abuela?
No sé, del ’50 por ahí.
RS: Siempre hay una mezcla, sobre todo en la mente. Nunca hay algo definido.
¿Qué espacio de la casa te parece el más siniestro de todos?
RS: El cuarto de los padres, que creo que es el menos visto. Aunque las cosas más pesadas acontecen en el baño, el cuarto de los padres es el lugar prohibido. Él entra una sola vez. Ahí encuentra la foto donde está su tía y su madre embarazadas.
El registro actoral de Pedro Cruz es muy visual, no habla en toda la película. ¿Eso fue así desde el inicio?
RS: Sí, en algún momento dudamos si no deberíamos poner un momento en el que diga una sola línea. Pero después nos pareció mejor que no, incluso sacamos una escena en la que él le susurraba algo a la ciega. Pedro podría haber hablado e interpretado eso perfectamente, porque tenía la sensibilidad a flor de piel como para hacerlo, algo innato que lo hace maravilloso para el cine. Pero creo que la angustia de la película reside en que no hable.
GT: Es un tipo super luminoso y serio con el trabajo. Al principio íbamos despacio, y lo acompañaban los padres. En un momento, entendió la lógica del juego y eso fue divino.
RS: Terminaba una escena y te hacía una guiñada. Fue muy profesional.
¿Trabajaron con alguna referencia fílmica?
RS: Internamente había muchísimas, y creo que cada uno tenía referencias distintas. Pero eso no importaba, porque después en la locación eso ya no existe. Cada espacio tiene sus características y eso, si o si, te va a generar algo diferente a lo que vos tenías en mente. Alquilamos la casa correcta. Vos entrabas y ya estaba densa, era así por sí sola. No hubiera sucedido con cualquier casa, nos costó bastante encontrarla. Por ejemplo, la escalera que conduce hasta la casa es la que ves en la película. Imaginate lo que era eso.
GT: En frente había una Iglesia, que fue muy generosa porque nos prestaron su espacio. Ahí filmamos el salón de clase, el coro y el patio.
La acústica que hay en el salón de clase es muy particular. Todo retumba.
RS: El trabajo de sonido que hubo fue sumamente meticuloso. Un 50% de la película fue doblada. El diseño de sonido es de un trabajo enorme. Limpiaron un montón, bajaron frecuencias reales y agregaron otras para que los ambientes fuesen más tenebrosos. El concepto de sonido que manejaron ellos fue partir de una propuesta casi naturalista y pasar a algo completamente expresionista para acompañar el delirio de Víctor.
GT: Una cosa muy linda, que para mí es un hallazgo del equipo de sonido, es que la película empieza con stereo 2.0 y, a medida que el niño empieza a volverse loco, pasa a 5.1.
¿Conocen al cineasta checo Svankmajer?
RS: Sí, claro. Alice.
GT: Creo que lo tomamos como referencia de algo en algún momento.
Él tiene un decálogo para cineastas, y una de las anotaciones que hay dice que tenés que mantenerte fiel a las obsesiones de tu infancia. Que allí es donde hay más valor, en los sentimientos y el inconsciente ¿Crees que hay algo de eso en tu película?
RS: Absolutamente, sino perdés la vida. Si no reconocés lo que pasó, nunca vas a poder estar en el presente. La búsqueda de la belleza se da en el presente, pero para eso tenés que tener una visión del pasado. Si no citás al pasado no sos nadie. Serías una persona sin textura.
¿Cómo se sienten con la recepción que está teniendo la película?
GT: Bien, es todo bastante relativo. La película agota entradas pero no es que esté teniendo éxito precisamente. Porque está sólo en dos salas. Una película nacional en las primeras semanas lleva 2.500 espectadores. Nosotros metimos 500 llenando. Generás un interés y un deseo en el público, pero si vas al número duro, es una realidad que no es para festejar. La película fue bastante rechazada por los cines comerciales, y tampoco hay un sistema de apoyo público para estrenar las películas uruguayas. Es algo que sufren todas las películas de acá. Es difícil tener posibilidades de competir con las majors. Para el cine uruguayo lo más hostil es la exhibición.
¿La idea es moverla por festivales?
GT: Ahora hay que ver cuánto aguanta en cartel, que es una cosa bastante errática porque no depende de mucho más que del boca a boca. Pero después sí, aunque es difícil saberlo ahora.
¿A ustedes les gusta la película?
RS: Es una película muy dolorosa. Se sufre todos los días. Es raro, pero es así. No hay mayores expectativas por ahora. Cuando hay un proceso duro siempre están las ganas de olvidarlo, porque no querés estar más ahí. Más allá del resultado.
¿Hay planes de volver a escribir?
RS: Yo ni loco. Me quedo en el teatro.
¿Qué es lo que más te espanta?
RS: Todo. Estoy acostumbrado a algo mucho más cálido. El teatro es más vivo, todo se puede mejorar y todo pasa por lo humano. El cine depende más de lo técnico. Es doloroso cuando vos no podés resolver algo por lo humano, te genera complejidades.
GT: Además un día el cine se termina, la película la cerras. El teatro tiene un proceso que está constantemente abierto.
RS: ¡No podés modificar más nada! Eso te mata. La diferencia es que el cine es apolíneo y el teatro es dionisíaco. El teatro trabaja sobre la imperfección, y el cine busca la perfección. Además creo que, para todo país pobre, la mejor forma es cooperativizar. Hay que dividir tareas. Cuando eso empiece a suceder se va a producir de otra manera.
GT: Yo no estoy de acuerdo. Creo que cada película es un mundo. Creo que para producir mejor tienen que haber más recursos económicos. Por más que cooperativicemos, o que cada uno se esfuerce y comprometa, no podemos hacer las cosas sin plata. Una vez puede pasar que todos dejen el cuero. Una segunda vez ya no. Creo que la lógica del cine es perversa por otras razones, que tienen que ver con cierta insatisfacción crónica, y en el teatro me parece que no pasa. La gente cuando está haciendo una obra está totalmente presente en el momento, yo no sé si en el cine es así.
RS: Creo que la mayoría de las películas que se filman se hacen con un modelo que viene prestablecido. Pero ese sistema nació en un lugar donde hay dinero, entonces ¿puede funcionar en un lugar donde no lo haya? Hay que buscar las formas de economizar y encontrar variantes para producir películas en las condiciones que tenemos. Creo que a lo primero que se puede apelar es a bajar el presupuesto. Ver cómo filmar con menos gente y más tiempo.
GT: Un buen ejemplo de eso son Las Olas de Adrián Biniez.
RS: Yo creo que para encontrar una forma distinta de filmar, donde sea más barato sin perjudicar lo artístico, hay que mezclar las áreas. Todos, tanto los técnicos como los actores, pueden involucrarse en diferentes zonas. Todo empieza a ser menos piramidal y más funcional, eso me pasó como experiencia teatral. Si es más horizontal hay un fluidez en los roles y todos somos dueños de la misma cosa. Yo optaría por hacerle cambios al paradigma de la producción.
