El poder, sea cual sea, por ser violencia, no mira nunca; si mirara un minuto más –un minuto de más–, perdería su esencia de poder. El artista, por su parte, se detiene y mira largamente, y me puedo imaginar que usted se hizo cineasta porque la cámara es un ojo obligado a mirar por disposición técnica. Lo que usted añade a esta disposición, común a todos los cineastas, es mirar las cosas radicalmente, hasta su agotamiento. (….) Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta –insisto en este suplemento de intensidad– molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de ese control, de algunas fotografías y de algunos filmes, no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más «pausados».
Roland Barthes, Querido Antonioni…
(Cahiers du Cinéma, 1980)
La noche de 12 años (2018) es sin duda un éxito. Aplaudida por 20 minutos en Venecia, elegida para representar a nuestro país en los Oscar, nominada para varios premios Goya, viene llenando salas y recibiendo los elogios del público y de la crítica. Por estos rincones se la alabó, principalmente, por dos razones: recrear, con gran factura técnica, la sensación de encierro de sus protagonistas y narrar esta historia carcelaria sin meterse en escabrosos temas políticos. Pero algo huele mal desde el primer plano.
En él vemos cómo, al ritmo de una cumbia que emite una radio, los militares abren las puertas de varias celdas y comienzan a golpear atrozmente a los reclusos mientras la cámara gira sobre su eje realizando un paneo de 360 grados, ambos movimientos coordinados (el de la cámara y el de los personajes) en una impresionante coreografía. Todo un espectáculo.
Se hace difícil no preguntarse por qué gira la cámara, por qué esta necesidad de despliegue de medios, por qué este virtuosismo técnico, esta venta al público de la brillantez de la película, este deseo de mostrar el truco que se es capaz de realizar frente a tan terrible situación.
Se hace difícil, también, no pensar en el texto de Jaques Rivette sobre la película Kapo (1960) llamado «De la abyección». Rivette centra su crítica en un único plano. En este vemos a una prisionera de un campo de concentración abalanzarse sobre una cerca eléctrica para acabar con su vida. La cámara, ubicada del lado opuesto de la cerca, realiza un cuidadoso travelling que, acompañado por un prolijo tilt-up, termina en un primer plano de la protagonista muerta. Dice Rivette:
“Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para re-encuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio”. [1]
No creo que el director Álvaro Brechner, que coordina cuidadosamente la golpiza con los movimientos de cámara, merezca el más profundo desprecio. Sí creo que este tipo de espectacularización del horror lo merece. Curiosamente se la alabó por esto, su capacidad de montar semejante despliegue de medios, por no tener nada que envidiarle a las producciones extranjeras. Ya desde el primer plano sabemos que estamos viendo una película «bien hecha«.
La cumbia se disuelve sutilmente llevándonos con delicadeza a la siguiente escena y uno no puede más que aplaudir tal solvencia. ¿Por qué uno aplaudiría frente a un hecho así?
Serge Daney escribió, un tiempo después, que el travelling de Kapo era su “axioma cinematográfico”, “el punto límite de todo debate”. Es que la toma de posición del director («un movimiento de cámara es una cuestión moral») frente a estas situaciones límites (un suicidio en un campo de concentración, los abusos en una prisión) exige una toma de posición del espectador.
Se elogia a La Noche de 12 Años, también, por hacernos vivir lo que los personajes vivieron, por meternos en su piel. Este es en realidad uno de los puntos donde falla, sobre todo por una cuestión de tiempo. Frente a la eterna noche de los personajes, ya anunciada desde el título: la vertiginosidad del film. El director y el espectador no tienen tiempo para perder. Aquí no hay vacío, no hay tiempo muerto, no hay encierro. La noche de 12 años «pasa volando» y como me decía un amigo: «en ningún momento se hace larga».
Viéndola pensaba en La hora del Lobo (1968) de Bergman. En este film Johan Borg (interpretado por Max von Sydow) sufre de insomnio (y de una psicosis que se agrava a lo largo del film). ¿Cómo muestra Bergman el infierno que vive el personaje en estas noches en vela? Haciéndonos vivir un minuto. En una escena (que es Bergman puro) Borg y su mujer Alma (interpretada por Liv Ullmann) se encuentran solos en su casa de veraneo. Johan, que a esta altura de la película ya está completamente abatido, toma su reloj y nos somete al lento pasaje de un minuto que “es un inmenso espacio de tiempo”.
“Aquí comienza” anuncia y el espectador comparte la desesperación de los personajes mientras el minuto avanza lentamente en un plano continuo que se mantiene fijo, lo que hace que nos concentremos en las expresiones faciales y corporales de los actores que están rodeados por la penumbra y por un silencio absoluto, sólo cortado por el tic-tac constante y las pocas pero punzantes interjección de John (“¿Estos segundos viste cuánto duran?”, “¡El minuto todavía no está terminado, todavía!”). Cuando llegamos al segundo sesenta el protagonista exclama: “¡Ah por fin se acabó!” y Alma, que hasta este momento se había mantenido callada, suspira aliviada porque por fin se terminó la tortura del tiempo.
Al contrario de Brechner, Bergman nos hace sentir el tiempo: se toma al menos un minuto para hacernos sentir lo que es un minuto. [2]
Es que paradójicamente La noche de 12 años parece ser una película anti-encierro en el sentido que, al contrario de los protagonistas, siempre estamos saliendo de la celda. El director corta constantemente de un personaje a otro, de un plano a otro (sería interesante ver cuál es la duración promedio de un plano de la película), de un sonido a otro, de una mini-narrativa a otra, de un tono a otro, en una especie de horror vacui.[3] Nada se sostiene mucho tiempo, ni una imagen, ni un sonido, ni un silencio… Frente al vacío y la monotonía de la celda, el frenesí informativo y sensorial, la sobresaturación del film. El espectador siempre tiene que tener nuevos insumos para consumir.
El principio parece ser, en este sentido, el exhibicionismo total: todo se tiene que ver, todo se tiene que escuchar (o leer), incluso lo que no está allí. Así cuando los personajes juegan al ajedrez (a través de las paredes de las celdas) tenemos que ver un tablero, cuando la madre de Mujica lo visita tenemos que acompañarla en su recorrido, tenemos que ver escenas del pasado de los personajes (para poder escapar de la prisión, para que no se haga agobiante), cuando se inicia una sub-trama romántica tenemos que escuchar el Liebestraum de Liszt, cuando Rosencof imagina que juega con una pelota de fútbol tenemos que escuchar su ruido. El sonido del silencio no tiene lugar en la película, lo que sí tiene lugar es una versión de The sound of Silence que suena a toda pompa.
Tomemos otra película para comparar, ahora una historia semejante como la de Un Condenado a Muerte se Escapa (1956). En este film, que relata el encarcelamiento de un integrante de la resistencia en la Francia de Vichy, nunca abandonamos al personaje, sabemos lo que sabe él, vemos lo que él ve y escuchamos lo que él escucha. Estamos encerrados con él (nunca vemos, por ejemplo, al prisionero de la celda contigua que se comunica con él a través de la pared). Así se crea una sensación de alerta constante, el fuera de campo con los pasos de carcelarios que en cualquier momento pueden entrar en cuadro, se intensifica. Se construye una sensación de incertidumbre al ignorar lo que el protagonista ignora (por ejemplo el resultado de ciertas acciones de las cuales depende su plan de escape).
Cuando el personaje talla la puerta de su celda para forzarla nos quedamos con su acción, con su metódico y lento proceso, con el sonido de la cuchara introduciéndose en la madera, con la imagen de la astilla que cae, con su miedo a que lo descubran. Robert Bresson, el director, solo sale de la celda cuando su personaje lo hace. Funciona como contracara porque en La noche…el espectador no comparte la condena de los protagonistas.[4]
Pasemos al otro punto que se ha elogiado de la película: el contar estas tres historias de superación y resistencia sin entrar en polémicas locales o discusiones políticas.
Es que lo que le interesaba al director, según sus propias declaraciones: mostrar la “existencia” (y no la esencia) de sus personajes en un determinado período de tiempo para “evitar etiquetar o definir a la gente»[5]. ¿Pero en qué consiste esta «existencia»?
Paradójicamente la película parece realizar un proceso similar al de los militares convirtiendo a los tres presos en solamente eso: presos. ¿Qué es lo que diferencia a un personaje de otro? Su grado de reclusión. Es por esto, y solamente por esto, que en la película Mujica es distinto a Huidobro y Rosencof. Como el régimen militar, la película aísla y deshumaniza a sus personajes, al querer arrancarlos de sus historias y concentrarse en su historia. Los personajes son sólo presos, o peor, son sólo personajes-de-una película-de-prisión. Esa es toda su «existencia».
De esto se sigue la superficialidad de varias escenas, por ejemplo, las que nos muestran la vida familiar de los protagonistas previa al encarcelamiento. El problema es su vacuidad, su anonimato, su superficialidad, son acciones e imágenes ya usadas en otros films que parecen estar aquí como simples significantes de un pasado idílico que se contrasta con el duro presente. Los tres flashbacks solo indican esto, los tres flashbacks son sospechosamente similares.
El director dijo que lo que le interesaba era crear arquetipos. Bien. El problema es que para que los arquetipos funcionen tienen que estar trazados con precisión, con detalle, con matices. La película parece querer mostrar que sus personajes son «cualquier persona que resista» pero, a fuerza de abstracción y vaciamiento, cualquier persona termina siendo nadie. Hay una eliminación de todo rasgo individual y de todo rasgo concreto. Nunca hay un detrás de los personajes: como existencias, como proyectos individuales, están completamente desdibujados.
Tomemos ahora la escena en la que Huidobro recibe la visita de su hija. ¿Qué tenemos aquí? Un puro intento de emocionar, la hija como puro recurso sensiblero. Una relación anónima, sin vínculo, una no-relación. La hija sale de la película en el momento en el que sale de la escena (para reaparecer solamente al final); el film no la necesita más y se olvida de ella; ya va haber otros recursos, otras maneras de conseguir lo mismo: nuestra compasión y admiración por estos indefinidos personajes.
¿Usted no se emociona? Claramente usted es el problema ¿Al final de qué lado está? ¿Del equivocado?, ¿del de los malos?, ¿del de los militares? (En la creación de estos últimos personajes al director parece habérsele olvidado esto de intentar salir de la esencia para ir a la existencia: tenemos al milico sádico, al milico bueno, etc.). Borges describió, en Evaristo Carriego, muy bien los procedimientos de este tipo de obras:
“Una torcida opinión (que tengo la decencia de no entender) afirma que esa presentación de miserias implica una generosa bondad. Implica una indelicadeza, más bien. Estas producciones no pertenecen a la literatura sino al delito: son un deliberado chantaje sentimental, reducible a esta fórmula: Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve, es un desalmado. (…)
El humanitarismo es siempre inhumano: cierto film ruso prueba la iniquidad de la guerra mediante la infeliz agonía de un jamelgo muerto a balazos; naturalmente, por los que dirigen el film”.
Nos acercamos aquí al meollo de la cuestión, al problema central del film. ¿Qué se esconde finalmente detrás de este deseo exhibicionista? Justamente lo que la película no quiere, o no puede, mostrar. El exhibicionismo más extremo (escuchamos hasta el más mínimo sonido, vemos hasta el más mínimo detalle) parece intentar convencernos de que no se nos escapa nada, de que somos espectadores de todo. Todo está todo el tiempo presente, no hay detrás ni más allá de esta sobresaturada superficie. Si vemos hasta la caca de los personajes, ¿de qué nos podríamos perder?
En su intento de evitar polémicas, roces, o conflictos, la película se mantiene o muy cerca o muy lejos y es en esta cuestión de escalas («el mayor problema de un cineasta es encontrar la distancia justa», decía Daney) donde se encuentra el problema político de esta película supuestamente apolítica, la ideología de esta película supuestamente a-ideológica. ¿Qué se muestra? ¿Qué no? Las formas, y perdón que me ponga obvio, nunca son neutras.
En La Noche de 12 años, los cuerpos y los objetos en su materialidad más extrema (el sudor, la suciedad, el polvo) toman el lugar de lo que se puede mostrar sólo desenfocado (literalmente aparece fuera de foco al comienzo de la película): el conflicto político. Así se desdibuja, por ejemplo, el proyecto Tupamaro. Así se desdibuja el advenimiento de la dictadura y sus causas.
A través del acercamiento fetichista al sufrimiento de los personajes y el fuera de foco del contexto, estas tres historias particulares terminan por ocupar el lugar de la Historia, el conflicto entre estos tres presos y los militares termina universalizándose y termina imponiéndose como el conflicto eterno entre el Bien y el Mal. Por un lado el Bien con sus atributos: resistencia, arte, familia, amor, por el otro el Mal que alterna entre el sadismo y el absurdo. Finalmente el Mal es destruido y la película y los personajes abrazan la bandera del Frente Amplio. En un momento reinó el Mal pero se restableció el equilibrio universal y ahora es el Bien el que reina. La democracia puede florecer, sin conflictos ni rupturas. Fin de la Historia. Salvo por una amenaza de que esto no se termina acá emitida por el super-villano del film, interpretado por César Troncoso. ¿Habrá una secuela, quizás?
La película sufre de hipermetropía y miopía al mismo tiempo; termina tomando la parte por el todo y creando una cosmología a partir del antagonismo que plantea; al mismo tiempo borra los trazos de este procedimiento. La Historia convertida en parábola. Es por esto, también, que la película no puede parar; parar siempre es cuestionarse, es dudar de lo que vemos y lo que oímos y la película no quiere que dudemos de ella.
La historia, supuestamente separada de la Historia, toma el lugar de esta al desdibujarla, sustituyendo el pasado, siempre conflictivo, por un relato simplista, burdo y, lo que es peor, demasiado complaciente con el espectador. Al final nosotros, los que estamos del lado del Bien, nosotros los buenos, no nos parecemos en nada a estos milicos hijos de puta. Los malos son ellos, siempre lo fueron y siempre los serán, nosotros, en cambio, estamos del lado correcto de la historia y siempre lo estaremos. La película se pone (y nos pone) en un lugar muy cómodo. Y esto sí es peligroso.
Próximamente la película se estrenará en Netflix y podremos vender nuestra marca país a otros tantos espectadores extranjeros. Sería, sin embargo, útil que se le agregue a la película una pequeña «advertencia» al consumidor, como se hace con otros productos nocivos, por ejemplo, el tabaco o el alcohol. Quizás un cortometraje que muestre el estado de las cárceles durante el gobierno de Mujica. Una escena podría reconstruir la paliza que varios funcionarios les propinaron a jóvenes infractores en el Ceprili en Agosto del 2015. Ojalá la cámara no comience a girar mientras los carceleros abusan de los presos.
[1] Aquí la crítica: http://hernanweisz.blogspot.com/2010/04/de-la-abyeccion-jacques-rivette.html
[2] Aquí el plano en cuestión (subtítulos en inglés): https://www.youtube.com/watch?v=XCdGtSnR1Ks&feature=youtu.be
[3]https://es.wikipedia.org/wiki/Horror_vacui
[4] La voz en off del protagonista, que narra la historia en tiempo pasado, agrega otra dimensión a la película, complejizando los procedimientos que describimos. Sin embargo creo que el contraste entre ambas películas sigue siendo ilustrativo y fértil.
[5]https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/9/con-alvaro-brechner-director-de-la-noche-de-12-anos-el-cine-no-es-ajuste-de-cuentas/
