El pasado martes finalizó la sexta edición del festival sobre derechos humanos, Tenemos que Ver. La ficción ganadora fue la argentina La Larga Noche de Francisco Sanctis (2016), de Francisco Márquez y Andrea Testa, que hoy jueves 22 de Junio se estrena en la Sala B, del Auditorio Nelly Goitiño del SODRE. Los directores vinieron a Montevideo, con motivo del festival y del estreno, y nosotros aprovechamos la oportunidad para entrevistarlos.
– Más allá de la novela, ¿Qué es lo primero que recuerdan haber creado para la película?
Francisco: Lo primero nuestro es como una especie de hermandad con ese personaje que estaba en el libro. Sentir que era un par, un amigo, un compañero.
Andrea: Nunca habíamos hablado de esto. Yo también creo que lo primero fue Francisco Sanctis.
Francisco: La pregunta expresa una dificultad que tuvimos. Nos costó mucho apropiarnos de la novela. Le teníamos mucho respeto al autor, a la obra, y el trabajo de adaptación lo aprendimos haciendo. La primera versión era muy literaria, con una voz en off. La transposición a lo cinematográfico exigía una apropiación, generando imágenes y sonidos propios. En el primer año de trabajo no lo habíamos logrado. Lo presentamos al INCAA y por suerte quedamos suplentes porque sino hubiésemos filmado una película muy distinta a la que finalmente hicimos. Fue después que, recuerdo, un docente nos dijo: «aprópiense de la novela». Es el ABC de la transposición, pero una cosa es decirlo y otra es poder hacerlo. Entonces dejamos la novela en el estante y ya no la agarramos. Ahí aparecieron las transformaciones. La novela está orientada como un destino ineludible que tiene el personaje, como si fuese una tragedia, y a nosotros nos interesaba la cuestión de la voluntad, y eso implicó un montón de cambios. El personaje de Lucho, por ejemplo, en la novela aparece en el bar; pero con este tema de la voluntad, nosotros hicimos que él lo vaya a buscar, que vayan al cine…
– ¿La escena del cine no está en el libro?
F: No. Es parte de este proceso de apropiación.
A: Estábamos convencidos de que era un punto de inflexión. La sala de cine ampliaba el tema de qué cine estamos haciendo y dónde tiene que enmarcarse esta película. Un cine en oposición al que esos espectadores ven.
F: Fue la única escena que no teníamos un guión técnico bien definido.
A: Siento que es una de las escenas más importantes de la película.
Nos interesaba partir de un lenguaje común para quebrarlo.
– ¿Con qué películas sienten que su película se emparenta?
F: En lo temático está Juan, como si nada hubiera sucedido (1987). Pero más allá de lo temático. La pregunta que nosotros nos hacíamos al hacer una película de la dictadura era qué tenemos de nuevo para aportar. No hay muchas películas que aborden la época desde este lugar. Todas las películas previas nos permitieron prescindir de un montón de cosas. Es una película donde la dictadura no se ve. Siempre decíamos: queremos que se sienta y se perciba la dictadura, sin mostrarla. Esto pudimos hacerlo porque estaban estas películas antes. Somos parte de una tradición cinematográfica. Después, tomamos referencias muy diversas, desde el cine clásico, Alfred Hitchcock, la idea de un hombre ordinario en una situación extraordinaria. Mucho cine de los ’70. Wim Wenders y su búsqueda del género y la ruptura del género… Partir de un lenguaje común para quebrarlo. Algo del Léos Carax de esa época. El Aficionado de Kieslowski.
– Y más allá de Juan, como si nada hubiese sucedido, conocen algún otro ejemplo de cine representando personajes de esa mayoría silenciosa de la que han hablado…
F: De forma lateral, Como me da la Gana (1985), de Agüero, un documentalista chileno que entrevista a directores que está filmando durante la dictadura. Los entrevista y les pregunta qué estás filmando, para qué, para quién… Y se percibe, en un tono fraternal y respetuoso, cierta crítica a esa generación. Y también hay algo en la de Sanjinés, La Nación Clandestina (1989).
A: No hicimos una investigación muy profunda, pero sí nos faltaba esa referencia. Lo que nos impulsó es esa novela que ponía el foco en un personaje y despertaba una pregunta generacional: ¿qué hicieron nuestros padres? Ese vacío lo sentíamos de forma hegemónica.
F: Me acordé de un fragmento, de la película de Caetano, Crónica de una Fuga (2006), cuando salen. Ese momento es genial.
– ¿No temieron idealizar?
A: Es una representación de lo que pensamos que fue. Hicimos investigación y se generó un diálogo desde el hoy con esa época, con entrevistas en las que había incomodidad, volvía el silencio, la imposibilidad de hablar esos años. Siento que eso nos fue creando una atmósfera.
F: Hubo varios libros que nos sirvieron mucho. Uno era En los ’70, la gente común, que justamente aborda la vida cotidiana de clase media en dictadura. Hay una compilación que se llama Clase media en Dictadura, que es una serie de estudios de una socióloga de la Universidad de la Plata. El trabajo fotográfico Buenos Aires en Dictadura, que hizo Marcos Zimmerman, que en el año ’81 sacó fotos de forma clandestina en la calle (porque no se podía sacar fotos) y ves los rostros y entendés todo.
A: También la obra de León Ferrari, Yo no Sabía, que es un mural enorme con recortes de diario pidiendo habeas corpus, noticias de secuestros a subversivos, de incautación de material marxista…
F: No queríamos contar la dictadura sino que se pueda vivenciar. Hay un trabajo bastante obsesivo. No buscábamos una representación fiel, sino representar un estado, un clima. Yo tenía terror a que el día que estrenemos la película se pare un tipo que había vivido la dictadura y nos dijera «pero qué es esto». Al fin y al cabo el único que nos terminó insultando fue Quintín, que es un crítico de derecha.
– ¿Qué convenciones cinematográficas sienten que explotaron para hacer la película?
F: Son cosas que uno tiene incorporado. Tiene mucho de policial negro, no solo desde el personaje, de este anti-héroe, sino en la aparición de la mujer en el auto, en el trabajo lumínico de negros intensos y esa idea del expresionismo alemán, de que en los espacios de oscuridad está el terror. Es una película construida en base al miedo, que está en la oscuridad y en el fuera de campo. Pero más bien nos interesaban los directores que quebraban esas convenciones… como Carax o Wenders . Toda la primera época de Godard, que hace todos los géneros, pero transformado.
A: También, en el trabajo que hicimos de análisis y reescritura constante, en el devenir de los conflictos de esa larga noche, trabajamos con un conflicto clásico. Hay un punto de inflexión y eso va armando una acumulación… El trabajo a veces era con herramientas de una estructura clásica. Después en la decisión de la puesta en escena y en el montaje, va adquiriendo otra densidad. Pero las discusiones del guión era dramaturgia del guión: ¿qué pasa en cada escena?
Es una película construida en base al miedo, que está en la oscuridad y en el fuera de campo
– ¿Sienten que es una película de época?
A: Siento que dialoga. Tiene un punto de partida que sí, es un contexto histórico, pero tiene que ver también con el presente.
F: Nos cuesta pensarlo más allá de nuestras propias contradicciones, dudas. Sí sentíamos que cualquier cosa que te saque de época te sacaría del conflicto.
A: Cuando nos preguntaban por qué otra película de la dictadura, siempre dijimos que hay algo que es presente. Se siguen buscando nietos, hace poco discutíamos el dos por uno que podía dejar libres a genocidas. Hay algo que es presente.
F: Mucha gente que vivió la época se nos acercó. Gente que nos abrazaba casi sin poder hablar y nos decía «yo recuerdo los pasos en la noche», «yo esos pasos los conozco». Una señora que se quiebra y nos dice que vivió la época, que no hizo nada, y decía «esto no nos puede volver a pasar». Fue como fuertísimo. Nosotros vivimos cerca de la autopista y todos los días paso por abajo de la autopista donde hay tres personas durmiendo en la calle, ¿qué hago yo con eso? La película es actual en el sentido que nos pregunta en el hoy qué hacemos nosotros para cambiar algo… ¿Somos como Sanctis, que intentamos vivir nuestra vida y el día a día y el mundo sigue igual? Después se actualizó porque ganó Macri, que es un gobierno cruel; porque el discurso de derecha en América Latina tomó fuerza, como pensamos que no iba a volver a pasar. El gobierno actual está negando la cantidad de desaparecidos, se está volviendo a la teoría de los dos demonios que es decir que no hubo un estado genocida sino que hubo dos bandos enfrentados.
– ¿Cómo encontraron a Velázquez y cómo trabajaron con él?
F: Primero apareció como una imagen. Estábamos viendo una película donde actuaba él y su rostro, su pregnancia en la pantalla nos pareció muy fuerte. Tenía que ser un actor que tuviera la capacidad de hacer algo muy difícil: trabajar un personaje con un arco dramático grande que se desarrolla en poco tiempo; que no puede decir y expresar lo que le pasa para afuera, porque sino compromete a su familia; y a su vez ese cambio tiene que ser gradual. Era muy complejo lo que tenía que hacer. Cuando nos convencimos que era él lo fuimos a ver al teatro en una obra que se llama Estado de Ira. Cuando salió lo abordamos con el guión, cual estudiante de cine, y le dijimos que nos interesaba que él haga la película. A él le gustó el guión. Y a partir de él armamos el resto del elenco. Todos los personajes funcionan como espejo, casi como una proyección de él, de su subjetividad. Se ve muy claro en la escena del bar, cuando él siente que toda la gente lo mira.
Después el trabajo con Diego fue mucho de lectura del guión. Fue hablar. Sentarse con el guión, muy incisivos con entender qué pasa en cada escena. Una vez que teníamos claro que el personaje estaba construido sabíamos que en el rodaje lo íbamos a poder resolver.
Todos los personajes funcionan como espejo, casi como una proyección de él, de su subjetividad
También trabajamos con referencias visuales, con todos los actores, porque sus cuerpos están inscritos en determinada puesta de cámara, en determinada luz, en determinado sonido. Como Diego es una persona muy cinéfila, iba a entender que eso se refleja en su cuerpo y que no es lo mismo actuar con una luz que con otra. En rodaje, con eso absorbido, era todo mucho más técnico: «mirá para acá», «mirá para allá», «un poquito más», «un poquito menos». Porque había algo que ya estaba vivo.
– Veo muy claro interpelado lo masculino en la película, pero me gustaría saber cómo definen ustedes a Angélica y qué pasa con ese personaje femenino.
A: Siempre dijimos que si a Angélica le hubiese pasado habría hecho lo mismo que Sanctis. Por algo él siente que puede llegar a ser una aliada en todo esto.
F: No creo que el personaje de ella sea cómplice, las razones que ella da son muy razonables: «están los chicos» dice. Hay algo de complejizar el conflicto, sino sería muy fácil. En términos de dramaturgia.
A: Algo tenía que tener Sanctis para perder.
– Me interesa saber cómo desarrollaron el trabajo con el Director de Sonido…
F: Lo conocíamos de otra película, donde yo fui asistente de dirección. Abel Tortorelli se llama. Es un tipo con una sensibilidad y una creatividad muy profunda. Así como con los actores dimos cuenta de la parte técnica, a la parte técnica le dimos cuenta del sentido profundo de la película. Nos interesaba que todos entiendan lo que estábamos contando y narrando en cada escena. Así podían usar sus herramientas de forma más consciente.
A: No queríamos caer en el estereotipo. Con el vestuario, por ejemplo, era muy fácil caer en estereotipo. Por eso no le pusieron pantalones oxford a todos. Era como una premisa: que sea de época pero que no sea hecha desde el imaginario de lo que creemos que es esa época.
F: En sonido trabajamos mucho con una premisa y es que nosotros veíamos y escuchábamos como Sanctis. No de forma literal. Uno de los momentos en los que se ve mejor es en la escena del auto, que el sonido del auto se va difuminando hasta desaparecer en ese plano de la nuca de él… La consigna fue esa, trabajar esta idea de que el sonido se va deformando. En la escena de la sala de cine es el mismo concepto. Otra cosa fue que reutilizó sonidos, más de una vez, cambiando la ecualización. Uno no lo nota cuando ve la película, pero es algo que ocurre. El mismo sonido, apenas modificado.
A: Y en esto de cómo se van conectando las áreas, Diego decía: «una vez que escucho esos nombres me queda como una maldición que se repite una y otra vez en mi cabeza». Abel también planteaba, por ejemplo, que cada vez que pasa por una zona oscura, suena el mismo sonido. La repetición es como algo que lo persigue durante toda su noche.
– ¿Lo de los pasos ya estaba en el guión?
A: Fue en rodaje. Los zapatos que consiguió el vestuarista sonaban así y Abel, muy meticuloso con el sonido directo, y nosotros que comprendíamos la importancia del sonido en el rodaje… De ahí salió todo ese sonido.
F: Los perros, todos esos perros que ladran, estaban ahí.
A: Era conectar con lo que estaba pasando con el rodaje.
F: Abel es muy exigente con eso. No le gusta doblar. Todos tenemos esa filosofía: no buscamos la perfección técnica, si bien está el cuidado técnico, para generar sentido, había algo del momento. El directo que grabó fue obsesivo. Abel tiene 60 años y en una escena que se filmó desde una camioneta, por lo que el directo no servía de mucho, grabó 6 tomas, corriendo atrás de Diego, con los equipos de sonidos encima. Y le decíamos, «Abel, vos sabés que esto no va a servir». Y decía: «no, no importa». Un apasionado del sonido. Y es músico. La película no tiene música, salvo Un beso y una Flor que sale de la radio. Pero Abel decía: el sonido es la música.
Se respiraba en el rodaje como un aire o una tensión. Esa opresión dentro del plano, se captó.
– El primer plano de la película… ¿Cómo lo hicieron?
F: Es un plano fijo en reversa. En realidad es un atardecer. Hay un pájaro que vuela para atrás.
A: Teníamos que filmar noche en esa locación.
F: Después en post le sacamos todos los aires acondicionados al edificio. La directora de arte, traía el plano y decía «esto no», «esto no».
A: Pasaba algo que se trasmitió a la película y era, por ejemplo, que desde el arte nos decían «se pueden filmar estas tres fachadas». Entonces sí o sí se respiraba, en el rodaje, como un aire o una tensión. Nosotros queríamos un poco más, pero no se podía. De alguna manera, esa sensación, esa opresión dentro del plano, se captó.
F: El plano inicial tenía la idea de que en cualquier ventana de esas estaba Francisco Sanctis.
– También establece algo estilístico que se repite en la película, que es un vestigio de luz sobre una superficie.
F: Tiene que ver con el género, la oscuridad y la luz, que tiene que ver con el tema de la película, lo que se dice y lo que no se dice… Ahora, no lo pensamos en relación al plano inicial. El plano inicial lo pensamos más por varias cuestiones: primero para dar comienzo al día, como presentar «un día en la vida de…», pero sobre todo lo que más nos interesaba era que te define una clase social y da cuenta de que Sanctis puede estar en cualquiera de esas ventanas. Ese héroe anónimo puede estar en cualquiera de esas casas.
– La fotografía es casi una proeza. ¿Cómo fue el trabajo con el director de foto?
F: Con Federico Lasca estudiamos juntos en la escuela de cine. Con él, un año antes de empezar a filmar, nos juntábamos todas las semanas a conversar el guión. Es decir que él había absorbido mucho la película. Gran parte de la discusión con él tenía que ver con lo que estábamos contando, era una discusión no sobre las características de la luz sino sobre lo que queríamos contar. Pensar la luz de adentro hacia afuera y no al revés. Fede además es sociólogo y artista plástico, una persona que tiene un pensamiento propio muy original. La iluminación seguía esta premisa que te comentaba antes, que se ve y se escucha como Santis. En la escena de la oficina, que es plano contra plano, no hay una luz roja sobre ninguno de los personajes… A medida que la película avanza, sobre todo en la escena del auto, que es el quiebre, tanto en el sonido como en la fotografía, se empieza a enrarecer. No casualmente el plano que abre esa escena es un plano frontal con un croma atrás que produce cierta artificialidad desde la composición y en la duración. Y a partir de ahí la luz va como acompañando al personaje en su perturbación y se va enrareciendo. Laburamos con referencias que después tenían que armar sistema con nuestra película. Mucho intercambio de referencias y pensar. Un poco el lenguaje que tenemos en común es el cine, las palabras se acababan y era laburar con imágenes, con películas, con pinturas. Un trabajo donde lo técnico estaba subordinado a una idea estética, no sólo como una imagen, sino en una imagen con sentido.
Hacer una película que tenga compromiso político y social no implica descuidar los aspectos técnicos.
– ¿Entonces el plano del auto es en estudio?
F: Sí.
– ¿Hay algo de humor construido en esa escena?
F: Hay humor. Ya desde cuando presentamos al INCAA, pensamos las actuaciones con algo de humor. En esa situación y en otras también. Cuando lee la poesía con su mujer. Con Peruggia en el bar. Sí, porque en definitiva la vida es un poco así. Es parte de la vida.
– Cuando veía la película me pasó algo incómodo, como una contradicción al disponer los artilugios del lenguaje cinematográfico para representar una situación tan terrible como la que se vivía en esa época. ¿Qué pensás sobre esto?
F: Ahí está el famoso artículo sobre el travelling de Kapó. Lo que pasa es que si uno piensa en ese artículo, lo que se cuestiona es cierta estetización del dolor y del sufrimiento. La actualización es parte del cine latinoamericano del miserabilismo, que tiene buen recibimiento en los festivales europeos, y que se regodea en la miseria y hace una estetización de la miseria. Creo que nosotros no buscamos estetizar el dolor, ni el sufrimiento, ni esa época, sino que buscamos potenciar ciertas sensaciones a través del lenguaje cinematográfico, pero no desde la porno-miseria, con una visión superficial, sino con una visión comprometida con la época. Creo que la película asume un compromiso con lo que está contando y lo hace en los términos propios del lenguaje cinematográfico. Hacer una película que tenga compromiso político y social no implica descuidar los aspectos técnicos, sino por el contrario: las películas que trabajan problemas sociales y descuidan el lenguaje cinematográfico hacen mal, son un desprecio al tema que tratan, que debe ser tratado con respeto y confianza en el lenguaje, para llegar a más gente de la manera más intensa posible.
