Plano Americano es una muestra de cine, donde además de proyectarse películas, se propicia el diálogo entre cineastas y el público. La edición 2017, que continúa hasta el sábado, tiene como invitado de honor a Fernando Trueba, reconocido director español, que hoy, jueves 26, en la Sala Zitarrosa, brindará su última charla, esta vez con Adrián Biniez, luego de la exhibición de El Cinco de Talleres (2014), a las 18hs, La Reina de España (2016, el más reciente film del español) a las 20hs, y luego la charla, a las 22hs. Las charlas se registran y son luego publicadas en la página web de la muestra.
La muestra de este año continúa hasta el sábado. El viernes con un brindis y fiesta de cierre en la terraza del CCE, y el sábado con la exhibición de la película que le valió el Oscar a Mejor Película Extranjera a Trueba: Belle Époque (1993), proyectada en el Parque Rodó, en el marco de la celebración Cultura en Primavera.
Siendo el tercer año consecutivo que se realiza, es momento de comenzar una restrospectiva de lo que ha ocurrido en las ediciones anteriores. Aquí compartimos la primera, de la primera edición, del 2015, desarrollada en el Museo Zorrilla.
1er EDICIÓN – Museo Zorrilla (2015)
Arauco Hernández y Manolo Nieto conversan luego de la proyección de Los Enemigos de Dolor, en la edición 2015 de la muestra Plano Americano.
- Manuel Nieto programó Los Enemigos del Dolor (2014), de Arauco Hernández, porque «es un ovni dentro de la cinematografía nacional, el reflejo de la mente compleja de su realizador. Me interesa por el despliegue cinematográfico que lleva adentro y porque atrás hay un tipo que se arriesgó a tomar un camino narrativo que está lejos de lo convencional. Al verla, escucho la voz de su realizador tratando de decir algo. ¿Qué? Se lo vamos a preguntar.»
HERNÁNDEZ: Con Los Enemigos partía de la base de que quería hacer una película donde se encontraran cosas que no se habían encontrado, que no se habían puesto juntas antes. Cada vez que comienza una película, la película de alguna manera establece unas reglas. Entramos a ver una película romántica y sabemos, hasta por el comienzo de los créditos y la música, que vamos a ver una película romántica. Yo quería comenzar una película que empezara siendo una cosa y terminara siendo otra. Una película en la que en algún momento uno empezara a darse cuenta que la película estaba cambiando y llevándonos por lugares por los que no esperábamos que nos llevara, y que la sensación que quedara luego de ver esa película fuera: “¿cómo carajo llegué aquí?, ¿cómo esta película llegó acá?”. De alguna manera era una película sobre un tipo que está en un lugar que no entiende, que no conoce, y tiene que ir intuyendo situaciones, pero en el fondo nunca está seguro. Había un deseo secreto de que fuera una película que realmente se sintiera tan extranjera al público como el personaje principal se sentía al espacio.
(…)
NIETO: Tenemos cuatro personajes principales y todos tienen en común la soledad, son almas perdidas, almas solitarias, pero en cada uno de ellos hay un mecanismo de identificación que es lo que provoca la ayuda, la solidaridad. Con el niño, por ejemplo, el alemán se da cuenta que es huérfano y él también lo es, se lo dice en una escena, “yo no tengo padre, no tengo madre, tú también”, después con Lucio [Hernández] se da cuenta de que también la mujer lo dejó, pero con el personaje de Pedro Dalton se me escapa el por qué se dispara ese mecanismo de ayuda. ¿Porque lo persiguen? ¿Porque lo ve un loco como él? ¿O es simplemente porque está solo?
HERNÁNDEZ: No, lo que pasa es que siempre entendí al personaje de Pedro como un personaje más inmaterial que el resto. En algún grado es casi como que el único que ve a Pedro es el alemán, es una especie de ángel guía. No quería darle una explicación más: “Ok, y este otro también se identifica”. Hay algo, una conexión espiritual entre estos dos tipos. Pedro es una persona que ha vivido algo similar, mucho más indefinido que lo que ha vivido Lucio, el personaje del guardia de seguridad, pero que lo ha vivido en algún lugar y él es de alguna manera el que siempre está anticipando “nos va a pasar esto…”
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HERNÁNDEZ: (…) Lo que pasó es que ahí es donde entra un poco la relación con Thomas [Mauch], el fotógrafo de la película. Lo hermoso de Thomas y de cómo trabaja Thomas es que es un tipo que le saca todo lo que puede al plano. Entonces, vemos la acción y empieza a buscar un lugar desde donde pueda capturar toda la acción pero además desde donde toda la escena se transforme, como que empiece aquí, entonces tenemos un plano del tipo entrando por acá, cámara para atrás, llegamos a este detalle, subimos, lo acompañamos en un paneo y bla, bla, bla… y empezamos a filmar con esa dinámica y después íbamos y filmábamos, terminábamos de cubrir la escena desde un punto de vista con un plano que se transformaba, hermoso, y después llegábamos y decíamos: “Bueno, ¿y ahora qué hacemos? Ahora hagamos lo mismo pero desde este otro lugar.” Entonces empezábamos a filmar y hacíamos todo otro plano hermoso, visto desde otro punto de vista, que acompañaba, que se transformaba, y más o menos en esa instancia empezamos a resolver la película, y de alguna manera la resolvíamos bastante rápido. Creo que en algún momento también fuimos un poco víctimas de esa solución, yo empecé a abrazar esa solución. Es ahí donde la película empieza a tomar… es un evento, es un happening, porque está la película que vos proyectás pero también está la película que está sucediendo, porque la película está sucediendo en el rodaje, por más planificación con la que hayas llegado… vos sabés perfectamente…
NIETO: Ajá…
HERNÁNDEZ: …llegás y tenés que inventar todo porque pasa esto, pasa aquello, pasa… Entonces es como el gran happening donde uno más o menos dirige ese happening, no está haciendo lo que uno quiere todo el tiempo, está encauzando eso como uno puede. Entonces empezamos a agarrar esa mecánica que era sumamente rápida, que nos sirvió para capturar todas esas escenas que estaban en el guión, que eran sumamente complejas, pero también traían como consecuencia ciertas cosas como las que vos decís.
NIETO: ¿Qué pasó con ese material en el montaje? Porque aparte en los créditos hay tres montadores y vos también trabajás como montador a veces, así que era como montar entre cuatro y no era que montaba uno y después otro y otro ¿no? Montaban los cuatro al mismo tiempo.
HERNÁNDEZ: Hermosa experiencia, sí. Hermosa experiencia…
NIETO: ¿Entonces?
HERNÁNDEZ: Me acuerdo que en ese momento estaba escribiéndome con Peter Suschitzky, que es el fotógrafo de David Cronenberg, entonces le escribí: “Peter, no sabés, tengo unos hermosos planos que estoy obligando a mutilar, que estoy mutilando en la edición”, porque eran planos hermosos, y tuvimos una conversación sobre la formalidad y la emoción, y hay una cosa que decía [Robert] Bresson que es fundamental: “cuando tengas una solución formalmente eficaz y una solución emocionalmente atractiva y poderosa, siempre vete por la emoción”. Entonces nos dimos cuenta en ese momento que teníamos que sostener la emoción y que si seguíamos esta dinámica de un plano que evoluciona iba a caer la emoción y el tempo que pedía la película.
NIETO: En otras palabras, el sacrificio del tiempo en plano es en pos de la emoción, el ritmo de la película apoya la emoción.
HERNÁNDEZ: Totalmente. Cortábamos a lo que nosotros sentíamos que teníamos que ver y no a lo que el movimiento de cámara nos quería mostrar. Era como: “Bueno, no necesitamos ver este detalle por más que sea hermoso el movimiento de cámara y se transforme”.
(…)
HERNÁNDEZ: En mi idea original la película terminaba con el alemán manejando sin saber hacia dónde iba mientras escuchábamos sus pensamientos delirantes diciendo: “No, ahora nos vamos a escapar” y vos todo lo que veías era que el alemán no sabía hacia dónde estaba yendo, pero vino Thomas un día, excitado y diciendo: “Encontré el final de la película, encontré el final de la película”.
Tiene un teléfono bastante pobre pero que tiene cámara de fotos y el plano era una fotografía de la calle Wilson Ferreira Aldunate que se fundía en el mar.
“Este es el final de la película” me dijo, y yo miré esa calle sin poder entender, y me dijo: “Ves, de esto se trata, ellos se pierden, se funden en la eternidad” [risas] …y entonces, cuando sacó ese argumento…
NIETO: …qué le vas a decir- Hagámoslo.
HERNÁNDEZ: Bueno, eh…. se funden en la eternidad. “Sergio [de León, asistente de dirección] ¿anotaste?, viene el plano de después de que se funden en la eternidad”
(…)
NIETO: Te las voy a decir las mías. La música de la peli me suena a David Lynch, como algo de Twin Peaks, y me suena a Acto de violencia en una joven periodista [dir. Manuel Lamas, 1989] [risas]
HERNÁNDEZ: Bueno, no, la verdad me hubiera encantado, tendríamos que haber hablado antes. Lo primero que pensé con esta idea de hacer una película extranjera, que se sienta extranjera. Es cómo haría el alemán para contar su propia historia: «¿qué pasaría si él dirigiera la película? ¿Qué música le pondría a esta película?» Entonces empecé a pensar: “no, tendría que ser una música alemana, pero ¿qué tipo de música alemana?” Y ahí empecé a encontrar, claro, era Kraftwerk. Película de ciencia ficción: Kraftwerk. Empezamos con Kraftwerk y escuchamos música electrónica alemana y de ahí pasamos a Vangelis y de ahí pasamos a Blade Runner (1982), y entonces…
NIETO: Sí, Blade Runner, claro…
HERNÁNDEZ: …y Manuel Rilla, uno de los compositores de la música, trajo también a David Lynch, pero esas fueron un poco las referencias y también algún rock progresivo. Fue extraordinario, porque lo que pasó es que los dos músicos que compusieron la música de la película son en realidad unos guitarristas excelentes, los junté y les dije: “Quiero que hagan la música de esta película pero no quiero que toquen la guitarra en ella”. Entonces los obligué a tocar el teclado y bueno, a mí me encanta.
Podés leer la charla completa acá o escucharla en el siguiente podscast:
