¿Recién empezaron a grabar? No son de los míos, mi onda es robar.
¿No avisás que estás grabando?
Aviso, sí, pero cuando la persona ya sabe que la voy a filmar y está esperando que arranque le digo “Mirá que ya empecé a filmar todo”; y me robo toda la charla previa.
¿Y vos cuando estás grabando, dejás siempre todo tirando y después vas cortando?
En general, no. Aunque Ni siquiera las flores es un caso particular.
Yo vengo ejercitando un cine que en un momento lo llamé ecológico, antes de que viniera toda la onda de la ecología. Cuando doy clases, invito a las personas a cuidar el tiempo de grabación.
Sobre todo porque yo me formé estudiando cine fílmico en Bélgica. Entonces ahí nos enseñaron el modo de antes, había que cuidar los cassettes, y la película sobre todo. Después hubo el pasaje al digital y los maestros decían “filmá, filmá, filmá, filmá” como que no importaba. Filmabas y después ibas a postproducción.
Es que es muy laborioso filmar mucho y después ir a postproducción, porque si no sabés qué película querés hacer, para el montajista va a ser mucho más laborioso encontrar esa película.
Yo me ejercité, pero por deseo, porque yo me pongo restricciones, por eso existe Ni siquiera las flores, sino no existiría. A mí me encanta ponerme como restricciones en algunos proyectos e intento filmar lo mínimo necesario para mis películas.
¿Y en el caso de Ni siquiera las flores?
Yo empecé a filmar esperando el cortejo fúnebre.
Interesada por lo que pasaba en la esquina, pero sabiendo que además de todo lo que pasaba en la esquina, cada tanto pasaban esos autos negros con las flores.
Al inicio, como yo quería cazar el cortejo, dejé la cámara rodando muchas horas.
Al principio, como quería capturar el cortejo, dejaba la cámara filmando muchas horas. Después de unas semanas —un mes, mes y medio tal vez— empecé a buscar los horarios en la página de Forestier Pose, la funeraria que está cerca de casa. Me volví especialista. Sabía que los que iban a determinado cementerio no pasaban por mi casa, así que me ponía alarmas en el teléfono para no olvidarme. Cocinaba, hacía cosas del hogar, y la cámara estaba ahí, en la ventana.
Siempre intentaba tener un tiempo para quedarme observando y filmar cosas que ocurrieran. En una volqueta ocurren cosas todo el tiempo. Alguna vez saqué el trípode y la cámara porque hubo un cumpleaños y dije, “ya está, voy a sacar esto de acá porque mis amigos van a pensar que estoy peor de lo que parezco”.
Nosotros habíamos pensado empezar la entrevista por otro lado, pero se fue dando sola. Igualmente queríamos preguntarte: en un mundo donde tenemos acceso instantáneo a imágenes, ¿grabar es simplemente hacer una película?
No. Porque cualquiera de esos planos del cortejo o del contenedor podría haber sido un video que subía a redes sociales, con una historia, y quizás tendría millones de vistas. Pero cuando hago una película trato de transmitir un mensaje.
No sabía concretamente qué mensaje quería transmitir cuando empecé Ni siquiera las flores, eso iba a aparecer después en el material filmado, pero sí tenía una primera intención fuerte y una necesidad de decir algo. Algo sabía: era la pandemia, había gente cayendo bajo la línea de pobreza, personas comiendo de la basura. Y yo, madre sola, adentro del hogar, intentando sobrevivir a ese período.
Y no era solo por narrarme a mí misma. Yo sabía que ese relato mínimo —el de mi existencia— podía resonar en muchas personas que también estuvieron encerradas, cuidando o no cuidando a otros.
¿Desde el inicio ya tenías pensada la inclusión de tu vida personal y del mensaje político?
Sí, yo sabía que la imagen iba a estar afuera y que el sonido de lo que pasaba en casa iba a estar adentro. El proceso fue muy silencioso, porque yo trabajo bastante sola. No había hablado con Guille (Guillermo Madeiro, montajista), y casi nadie sabía que estaba filmando, salvo dos o tres personas muy cercanas que venían a casa y a quienes les contaba el proyecto.
Esto para decirte que sí, la idea ya estaba desde el comienzo. Por eso fui a buscar los planos. Porque aunque el contenedor siempre estuviera presente, también había otras cosas: filmé las estaciones, las hojas, los pajaritos, los vecinos en las azoteas. Todo eso formaba parte de mi idea, y estaba en el material que Guille después recibió para construir la película.
No sabía cuánto iba a durar. Después de un año y medio hablé con Guille y él empezó a visionar el material. Yo no iba a poder hacerlo porque no tenía tiempo. Había muchas horas grabadas, al principio filmaba un montón. Me quedaba atrás de la cámara para registrar el cortejo, pero justo pasaba alguien, y así la película se fue llenando de coincidencias. Había muchísimo material así.
Muchas cosas quedaron fuera. Guille fue quien se encargó de abordar todo ese material: fumarse todas esas horas en bruto, encontrar cositas, probar planos, encontrar la esencia de algunas escenas. Ese fue un trabajo que hizo él. Después lo conversábamos juntos y fuimos pensando cómo armar la película.
Empezamos a preguntarnos de qué hablaba realmente la película, cómo abordar la pandemia. Había muchos audios que eran como “hoy murieron un millón cuatrocientos cincuenta mil personas en Perú”, toda esa data decidimos sacarla. Queríamos que la película hablara de la pandemia de una forma más sutil, que no fuera un racconto de muertes. Ya habíamos estado muy saturados de ese tipo de información sensacionalista. Eso lo decidimos juntos mientras laburábamos. Estuvimos más o menos seis meses en el montaje.
Primero Guille encontró las escenas, me las mandaba, yo opinaba. Empezamos a poner cosas juntas. Y después, lo que hicimos juntos y fue muy maravilloso, fue intentar encontrar una narrativa. Esa narrativa venía desde adentro del hogar: “la construcción de mi personaje”.
Desde el principio entendés que es una mamá que está con sus hijes. Mi hija me dice: “Mamá, ¿para qué nos estamos levantando?”, y yo le contesto: “Para estar vestidos”. Esa frase ya te da una pauta de que estamos en pandemia, pero de forma sutil. Después hay una llamada telefónica en la que alguien me hace una entrevista y hablo de la Cinemateca. Ahí entendés que soy cineasta y que estoy en mi casa. Eso es lo que llamamos la construcción del personaje.
¿Y el audio de la televisión? ¿Eso sonaba ahí realmente o fue una construcción?
Muy buena pregunta. Gracias.
Esto fue así: tuvimos una conversación profunda porque yo suelo ser muy ortodoxa. Como te decía, filmo poco, con restricciones. Al principio quería, como “juego de cine”, que cada plano sonoro coincidiera con su plano visual. Esa era nuestra premisa de montaje.
Pero después, conversando con Guille —y gracias también a lo que él trajo al montaje, que fue maravilloso— entendí que si queríamos construir una película que funcionara, había que soltar esa premisa. Era un capricho que no tenía mucho sentido.
A medida que avanzamos, intentamos conservar esa coincidencia cuando aparecía de forma natural. Hay muchos planos donde el sonido y la imagen coinciden. Y si eso pasaba, yo no lo dejaba tocar: “¿Para qué poner otra cosa si lo que está ocurriendo es maravilloso?”. Jugábamos con eso.
Entre los dos intentamos mantener una especie de “pureza”, algo que a mí me gusta mucho del cine documental: si ocurrió in situ y es maravilloso, déjalo así, no lo toques.
Casi todo el sonido de la película viene de la casa. Las conferencias, por ejemplo, las grabé yo en casa. Yo miraba Subrayado (ahora ya no porque se fue Blanca Rodríguez). No tenemos tele, pero tenía suscripción a Canal 10 para poder ver el noticiero. Era una rutina que me gustaba.
Entonces, los audios vienen de ahí: de las conferencias del presidente y su equipo de gobierno. Yo tenía muchas cosas para decir sobre eso. Cuando empezamos el montaje, supe que había dos escenas —la de la ministra de Economía y la del presidente— que eran muy importantes para mí. Peleé para que quedaran, porque para mí eran esenciales.
Esa escena del presidente no estaba en el material original, es la única de toda la película que viene de otro lado.
Mi cine es bastante político, y esta película sin dudas también. Pero no quería que se quedara solamente ahí. Había cosas que realmente me impactaban, y queríamos jugar con eso de un modo sutil. Por momentos, por ejemplo, hay una publicidad de la ORT: “Empezá tu carrera ya mismo”, mientras un pibe está barriendo. Eso no es cinismo. Lo digo porque tratamos de dejarlo todo bien tranquilo. Es un laburante, un tipo que trabaja en la Intendencia, recogiendo la basura alrededor del contenedor.
Antes habíamos puesto ese audio sobre personas que venían en carritos de caballo, pero decidimos moverlo. Buscamos mucha sutileza. Pero después, entre un discurso del presidente hablando de la “libertad responsable” y las imágenes de gente comiendo de la basura, ahí sí sentimos que había que encender los motores y decir algo más claro.
Claro. También hay una gran diferencia con Crónica de un sueño. En aquella ibas hacia la gente y les preguntabas, y acá estás vos, filmando desde lejos. Ese acercamiento no está. ¿Por qué?
En realidad, mis películas siempre son de cercanía. Pero en esta, claro, no. Crónica de un sueño y todas las otras… Yo filmé una película que juega mucho con el fuera de campo sonoro, que es El mundo de Carolina.
En esa película decidí filmar a una chica con síndrome de down con quien me unía algo especial, que entenderán si ven la película. La filmé en el comedor de su casa durante casi dos años. Ya ahí me había puesto el desafío de hacer una película sin moverme de la mesa de comedor donde la había conocido.
Perdón que me desvío, pero quiero explicar que ya había un antecedente de lo que después quise hacer con Ni siquiera las flores. La diferencia, como vos traés, es que ahí estaba con ella, a un metro y medio de distancia. Y la película trata justamente de cómo nos vamos conociendo a lo largo del rodaje.
Casi todas las películas que he hecho se inscriben dentro de lo que se llama cine directo: con la cámara en mano, yendo a registrar lo que pasa. Pero acá no hay cine directo, es observacional. Porque era la pandemia. No podíamos acercarnos a las personas. Es una película que nace desde otro lugar, sin ese acercamiento físico.
Hay, tal vez, un acercamiento “simbólico” pero claro, estoy en mi casa de altos, desde arriba, bajo techo, mirando a alguien que está hurgando en la basura.
¿No sentís que el acercamiento, en este caso, fue hacia vos misma? Si en otras películas retratás a otras personas, ¿esta no es un autorretrato?
En algunas películas me acerco a mí misma o a mi familia, pero en esta… sí, quizás estoy más cerca de mi núcleo íntimo que nunca. Es cierto: vemos todo lo que ocurre en el contenedor, pero lo que queda, lo que más te afecta, es esa exposición de mi drama cotidiano: mi intento por salir adelante sin matar gente.
¿Cómo te sentís con eso? ¿Con haber mostrado fragmentos tan tensos de tu vida personal?
Yo siempre supe que lo de adentro iba a estar en la película. Lo que me preguntaron antes sobre lo sonoro: sí, sabía que se iba a construir con la radio, con lo que pasaba en casa.
Lo que no sabía —y esto lo trajo Guille— es que íbamos a ir tan lejos. Porque yo no sabía que esos momentos espantosos estaban grabados. Yo no escuché todo el material. Guille sí, y como él es medio punk, le encantaba. Quería que estuvieran todas las escenas en que yo estoy a punto de matar a alguien.
Mis amigos que veían los cortes me decían: “Todo bien, pero también sos un ser re dulce”. Las personas que me conocen con mis hijes saben cómo soy. Así que intentamos encontrar un equilibrio.
Al principio, no solo por mí, sino también porque mis hijos están involucrados. Y además está Mage (Magela Ferrero), que era mi pareja. Porque esa chica con la que me peleo no es una amiga: es una pelea de pareja.
Lamentablemente, por el arquetipo del que venimos, asumimos que si no es una mujer y un varón no es una pelea de pareja; y yo tampoco quise terminar de construir eso. Las personas que saben, lo entienden, y capaz si no lo entendés te lo perdés un poco.
Es una clara pelea de pareja. Es una situación de intentar construir una vida en familia, que a veces no sale.
Pensamos mucho si construir eso. Cuando mostré la película en Suiza el año pasado, una amiga me dijo: “Qué pena que no se termina de entender que es una pareja. Le hubiese dado un plus, podrías haber ido a todos los festivales LGBTQ+”.
Pero con Guille decidimos no ir por ahí. La película no intenta ser nada. Lo que yo no quería era hacer una película sobre mí. Es un poco sobre mí, claro, pero sobre todo lo que ocurre en el contenedor.
En un momento habíamos considerado incluir una conversación con un amigo en Suiza en la que yo le contaba que me quería separar. Pero después decidimos que no.
No era la película que querías hacer.
Exacto. Ahora que la vi dos veces en sala, me parece que justamente eso es lo que hace que funcione: no te empuja hacia ningún lado. Te da un montón de capas y te deja elegir cuál querés enfocar.
Siento que, de algún modo, es una postura política no construirlo explícitamente. Si hubiese sido una discusión entre un hombre y una mujer, se habría asumido que era una pareja. Como son dos mujeres, no se asume. Entonces, mejor no construirlo. Si en un caso no hay que explicitarlo, en el otro tampoco debería ser necesario.
Pensé lo mismo. Me acordé de una cineasta que es pura inspiración para mí: Chantal Akerman, la cineasta belga. Ella también hizo una película filmando desde una ventana. Ella era lesbiana, pero podés mirar todas sus películas y no es un tema su lesbianismo. Incluso hay una película en la que habla por teléfono con quien fue su pareja de toda la vida, y si no sabés, pasa desapercibido.
Entonces me parece que ahí hay algo interesante. Tendríamos que armar una mesa de debate desde el punto de vista de la reivindicación de género: ¿qué debemos hacer políticamente para situarnos? Yo pienso lo mismo que vos. Es muy interesante.
Queríamos preguntarte: ¿qué opinan tu hijes de la película? Porque no solo estás exponiendo tu intimidad, también la de tus hijes. ¿Cómo vivieron eso?
Bueno, esto fue así: cuando Guille encontró esos materiales, me preparó. El trabajo del montajista, como Guille, también es terapéutico: tiene que prepararte para que veas algo de vos misma, para mostrarte que estás muy enojada, generando un clima familiar malísimo… y todo por tu culpa.
Cuando lo vi, no me gustó. Hasta hoy, esa escena no me gusta. Cada vez que la película se proyecta, si estoy en la sala, la paso muy mal. Me molesta mucho escucharme, y más aún en ese momento. La otra noche estaba con Agus, mi pareja actual, y cuando llega ese momento de la película, ella me agarra la mano.
Hay una escena donde hago un paneo hacia arriba y León, mi hijo, me dice: “Mamá, ¿me ducho con pelo?” Me toca, me repite eso varias veces, y en un momento yo paro y le digo: “León, vos no podés interrumpirme cada vez que estoy filmando. Este es mi laburo. Vos sabés que mamá trabaja de esto.” Y él se va y golpea la puerta.
Lo que ocurrió entonces fue que tuve que pensar si tenía sentido dejar eso. Y pensarlo desde un punto de vista político también. Porque obviamente no me estoy exponiendo para hacerme la viva. Me sería mucho más fácil mostrarme hermosa, tratando re bien a los chiquilines, cantando en francés… Pero eso no sería honesto.
Yo juego con esto en cada película. Si vos estás delante de la cámara y yo te filmo, bueno, yo también estoy acá. Y puedo mostrarme a mí misma. Ese es el juego que hago siempre. Por eso siento que camino por una línea muy frágil. Y me arriesgo. Porque puede haber gente a la que eso le moleste mucho.
Creo que esta fue la vez que fui más lejos. Entonces, primero fue una decisión mía, política: hay que desromantizar la maternidad. No puedo aparecer solo leyendo cuentitos si también ocurren estas cosas. Y me parece bien que empecemos a decirlas. Hay que cortar con la hipocresía: maternar, paternar o en general criar en familia no es siempre un lugar maravilloso.
Y más hoy, cuando en las redes solo vemos la “happy family”, los momentos felices. Todo idílico. Eso, por un lado. Entonces primero tomé esa decisión yo. Bastante rápido, en realidad.
Después fue hablar con Mage, que es la persona con la que discuto en esa escena. Le mostré el corte y también la preparé. Le dije: “Tenemos este corte. La idea es que esta escena esté. Guille la propuso, y a mí me parece que está bueno, que es interesante.” Le argumenté todo esto que te estoy diciendo. Me parecía que tenía mucho sentido.
Fue muy incómodo para mí, pero tenía sentido. Entonces le mostré a Mage. No sé si saben quién es: Magela Ferrero, artista y fotógrafa muy querida. Mage entendió perfecto. Vio el corte, entendió el porqué, y le pareció bien.
También muchas de mis amigas, mi pareja actual, me felicitaron por la valentía. Me emociono cuando lo digo, así que no me voy a poner a llorar ahora con ustedes, pero cuando una película ya está terminada, que funcione tan bien como funcionó en Detour, fue como un regalo. Porque podía no funcionar. Nosotros la hicimos con todo el amor del mundo, pero fue una película muy cuidada que salió de la nada: de una desesperación por encontrar belleza, por sobrevivir.
A mis hijos, que son un amor, también les fui hablando. León cumple 15 el sábado, ya me superó en altura. Está hermoso. Está en plena adolescencia. Ahora son ellos los que me tratan mal a mí. Porque para eso está la adolescencia. Todo es un despelote. Le hablo, se olvida, se enoja, me grita…
Les hablé, les expliqué. Ellos también vivieron que la película anterior, El gran viaje al país pequeño, no se estrenó. La pre-estrenamos el día anterior a que se declarara la emergencia sanitaria. Yo había pasado cinco años trabajando en esa película: viajé al Líbano, filmé a sirios que vinieron como refugiados a Uruguay. No fue una película grabada desde la ventana de casa.
Ellos me vieron laburar, ya eran grandes, lo entendían. Pero esa película no llegó al estreno. Entonces Ni siquiera las flores fue, para ellos, el primer estreno en sala que vivieron. No sé qué pensaron cuando me vieron filmando desde la ventana. Tal vez, cuando sean grandes, lo cuenten a sus amigos.
No les mostré nada. No quise correr el riesgo de que me dijeran: “¿Sabés qué, mamá? No quiero que eso esté.” Porque el miedo a la sala es tremendo. Me pasó con cada persona que filmé. Cuando pasás 15 días en casa de alguien, filmando todo, y luego le mostrás el montaje, es normal que en algún momento entren en pánico. Me pasó siempre. Y es muy cansador. Filmar lo real es lidiar con situaciones que no están inventadas.
No les mostré nada. No para manipularlos, sino para cuidarles. Les conté. Les dije: “En esa situación, en esa escena donde me peleo con Mage, donde Nina se tira al piso y golpea la puerta, la peor soy yo.” Les dije que ellos no quedaban mal, que la que queda expuesta soy yo. Y dijeron: “Ok.” Vinieron al estreno en Detour. Hasta vinieron con compañeros de clase y se la bancaron. Y eso que no es una película para niños ni para adolescentes. Pero funcionó.
Y en cine es mucho más poderosa. Me parece que esta es una de esas películas que necesitás ver en sala.
Siempre está esta cosa demagoga y capaz pretenciosa de los cineastas, pero siempre preferimos que nuestras películas se vean en el cine. Todo es más poderoso en el cine, claro, y esta película especialmente. Porque te obliga a mirar. Ni siquiera las flores no podés verla en una pantalla chica: a los diez minutos mirás otra cosa. En el cine, aunque podés levantarte e irte –que es válido-, se genera otra cosa, una unión, una entrega distinta. Y realmente ha funcionado.
El pre-estreno fue hermoso, en la Sala B, que es una sala chiquita. Y además, la película tiene humor. Porque hablamos todo el tiempo de la parte dura, pero es una película que también tiene momentos de humor.
La gente se rió. Se animó a reírse. Incluso con carcajadas. Hay un momento en que Nina me pregunta: “Mamá, ¿qué es un motel?”, y yo encuentro la forma de responderle como madre. Una madre rara, además. Ella tenía seis años.
Eso está en el tráiler. Lo puse a propósito en el tráiler, para hacer reír. Porque si no, no van a ver mis películas. Cuando me preguntan qué género es, yo digo: comedia y drama.
Una última pregunta: tu vínculo con la cámara. ¿Cómo cambia tu relación con ella cuando pasa de ser una herramienta de trabajo con otros, a funcionar más como un diario íntimo? ¿Cambia tu vínculo con la cámara?
No, no cambia. Porque cuando filmo, cuando mi cámara está delante de alguien, estoy yo. No está mi cámara sola. Si estoy haciendo mi propio trabajo, claro. Si me contratan para hacer otra cosa, es distinto. Pero no me contratan mucho, así que no tengo que hacer muchos ejercicios con eso.
Cuando filmo para mí, lo hago desde un lugar que aprendí por intuición. No me lo enseñaron en la escuela de cine, lo aprendí película a película. La primera fue Crónica de un sueño, que es muy intuitiva, pero yo ya estoy atrás de la cámara. Y también adelante a veces. Desde el inicio queda claro que hay una persona detrás, y quién es esa persona.
En cada una de mis películas eso está presente. Si filmo en el seno de mi familia, es evidente. Si filmo El gran viaje al país pequeño, con los sirios, bueno, ahí digo: “Mariana, tranqui, no sos vos la protagonista.” Pero igual hay algo: es como que el espectador está conmigo. Por cómo filmo, por cómo narro.
En El gran viaje… yo narro en primera persona. Entonces, en ese sentido, es siempre igual. Porque para mí el documental no es tanto un género, sino un gesto fílmico. Y cuando digo “gesto”, me refiero a que hay una intención: vos querés decir algo.
Eso lo aprendí de una maestra. Hay una intención de decir, pero también hay un cuerpo, un movimiento. El cuerpo sostiene la cámara. Y ese gesto tiene peso. Aunque esté detrás del trípode, aunque parezca un plano fijo, la cámara se mueve. No es un plano completamente quieto. Me concentro en esa esquina, pero hay movimiento.
Ese paneo que hago, no es un paneo técnico perfecto. Hay algo de eso: el espectador está conmigo, viendo si me va a salir el movimiento. Hay algo corporal. Y en Ni siquiera las flores, más que en ninguna otra, el espectador está conmigo. Está en mi ventana. Está en el mismo lugar donde yo estuve. Está escuchando lo que yo escuchaba. Eso genera algo muy especial.
Se nota que hablás de tu obra como un todo, como una carrera que va dejando algo, que se conecta. Siempre volvés para atrás, hay un recorrido.
Sí, claro. Yo fui eligiendo un camino. Empecé de forma muy intuitiva y fui explorando cómo filmar lo real. Porque lo real se puede filmar de muchas maneras. Y no todo el mundo tiene que filmarlo igual.
Cuando doy clases, siempre digo que no hay una única forma. Y que la ética también es una cuestión personal. Cada quien tiene que saber cómo abordar lo que tiene delante. Cómo quiere filmar. Yo fui encontrando mi manera, que tiene que ver con quién soy, con lo que pienso.
Hay una parte teórica, que está vinculada con la ética. Pero también hay otra parte que tiene que ver con mi personalidad. Yo era una persona muy tímida. Ahora no se nota, porque aprendí a hablar en público, a presentar mis películas. Pero durante muchos años fui extremadamente tímida.
Estar atrás de la cámara era mi refugio. En Exiliados van a ver que usé mucho archivo. Son cosas que había filmado antes, en mi familia. Ese archivo existe porque para mí era el lugar más cómodo para estar. Cuando había una fiesta o un encuentro, me sentía mejor filmando que participando.
Qué interesante que justo ahora tu carrera te haya llevado al centro, a hablar, a presentar.
Sí, es verdad. Recién hace poco aprendí a hacer entrevistas y a presentar mis películas con tranquilidad. Pero me costó mucho. Mi lugar favorito sigue siendo atrás de la cámara. Y yo filmo sola.
Pongo un micrófono arriba de la cámara, y listo. Estoy panchísima. No tengo equipo, nadie me mira, paso desapercibida, entro en la vida de las personas.
Y eso me encanta. No podría hacerlo si no hiciera lo que hago. En El mundo de Carolina, por ejemplo, no podría haberle dicho a Carolina y a su madre: “Quiero venir a tomar el café con leche durante un año y medio para ver cómo es Carolina.” Sería rarísimo.
Pero el cine te permite eso. Te permite entrar en la vida de las personas.
¿Estás trabajando en algo nuevo actualmente?
Sí. Es algo viejo, en realidad. Es la película que tengo en producción desde antes, pero Ni siquiera las flores apareció en el medio.
Se llama Las demoliciones. Es mi película en producción y tengo que terminarla en pocos meses. Mi productora está esperando que la termine.
Ni siquiera las flores se impuso, pero Las demoliciones estaba antes.
Podría decir que hay una especie de trilogía: Crónica de un sueño sería la primera, Exiliados la segunda, y Las demoliciones la tercera. Son las películas que filmé en el seno de mi familia, donde abordo cuestiones familiares, cada vez con más profundidad.
Yo intenté construir una familia. Me casé con un varón, estuve 13 años casada, tuvimos dos hijos. Nos compramos una casa en la esquina de Soriano y Salto, en el año 2006. Hicimos reformas, construimos una vida. Pero ese matrimonio no funcionó, y después de mucho tiempo —porque 13 años es un montón— nos separamos.
Un día nos llamaron por teléfono porque querían comprarnos la casa para demolerla y hacer un edificio espantoso. Nosotras queríamos vender, porque cada uno necesitaba resolver su situación habitacional, pero cuando eso ocurrió, a mí se me cayó una idea que venía intentando elaborar: hablar de una historia vinculada a mi infancia, de la violencia intrafamiliar, de la violencia de género.
Quería narrar una historia que es un secreto familiar y reflexionar sobre la repetición. Sobre cómo muchas veces, aunque intentemos escapar de un trauma, terminamos repitiendo nuestra historia.
Yo siempre pensé que era una chica que se había ido bien lejos de eso. Me vine de Melo a los 20 años, me pinté el pelo de verde en los noventa, me fui a Bélgica a estudiar cine, sin un peso. Sentía que me había despegado de todo eso.
Pero cuando estaba por cumplir 40 años, me separé, y quedé en una situación de mucha fragilidad. Ahí decidí hacer esta película. Por eso todavía no está terminada: porque es muy difícil.
Tengo archivos desde que tenía 17 años, filmados en mi casa en Melo. Y ahora estoy montando todo eso con Guille Madeiro. La productora es Carolina Campo. Estamos llegando al final del montaje, a fines de julio. Se va a estrenar el año que viene, y se llama Las demoliciones.
Muy interesante. No queremos preguntarte más ahora porque es una película que hay que ver. Pero ya nos dejaste muy intrigados.
Sí, Las demoliciones tiene que salir. Ahora tiene que quedar bien. Lo que pasó con Ni siquiera las flores es que salió. La amamos, Guille y yo, porque fue realmente levantar materia de donde no había nada. Yo lo filmé así: con la idea de mirar para encontrar algo.
Y esto, solo para terminar: a veces se habla del “cine directo”. A mí siempre me criticaron mucho en Uruguay. Y creo que fue una crítica de género, hecha por varones. Cierto tipo de varón muy preocupado por la “estética” del cine, que a mí no me preocupa del mismo modo.
Hubo un momento en que se decía que a mí no me importaba la estética en mis películas. Pero no era así. Siempre me importó. Solo que yo voy con la cámara en la mano. Y eso también es una marca de autor.
En una entrevista vieja, vimos que alguien te dijo que hacés “anticine”
Durante diez años, cada vez que me entrevistaban, me preguntaban eso: que si yo era “anticine”, que si no me importaba la estética. Y yo trataba de explicarme. Siempre desde un lugar humilde. Todos tenemos nuestro ego pero trato de ser lo más humilde y respetuosa que puedo. Pero llega un punto en que también te cansás de tener que defenderte.
Porque depende de lo que entendamos por “estética”. ¿Podría hacer un cine con la estética contemporánea? Capaz que sí.
Hace veinte años, el documental uruguayo se entendía como “el tipo que te sienta, te pone un contraluz, y vos hablás”. Yo no pongo contraluces. A veces ilumino, si es necesario, pero no porque quiera hacer una puesta. No me interesa. Y sí, me lo preguntaron muchas veces.
Entonces ahora, no sé por qué estoy cerrando con esto pero quería decir que reivindico la observación.
Ni siquiera las flores existe porque yo confié en que iban a pasar cosas delante de mi cámara. Y si te parás a observar —donde sea— algo va a pasar. Lo que filmé son cosas que otras personas ven todos los días o que tal vez no ven, pero que ocurren. Reivindico la observación como un lugar donde nacen las historias.
Entonces, reformulando la pregunta que hacíamos al principio: en un mundo donde filmar y ver videos es parte del día a día, ¿no será que lo que hace una película no es simplemente filmar, sino tener algo para observar?
Exacto. Observar. El cine es observar.
Podés saber de antemano lo que vas a buscar, pero si no sabés, no importa. Eso va a aparecer. Lo que no podés hacer es salir a filmar sin un punto de vista. Si vos decís “Voy a hacer una película sobre bares” no se trata de filmar bares porque sí. ¿Vas a filmar al bartender? ¿A la gente que está comiendo? ¿A la barra vacía?
Hay que afinar el punto de vista. Para que, cuando vayas a buscar, encuentres.
O encuentres otra cosa.
