César González, tiene 28 años y cuatro películas en su haber, todas rodadas en la villa de Morón donde vive, además de tres libros de poesía publicados. Estuvo hace un par de semanas en Montevideo presentando Atenas (2017), su última película, en marco del Festival Internacional de Cine y Derechos Humanos de Uruguay Tenemos que ver, y aprovechamos para entrevistarlo.
– ¿Cómo fue tu acercamiento al cine?
En mi caso no creo que exista eso de la vocación, ni un llamado divino o una revelación. No puedo descifrar cual fue el momento exacto. Sí puedo mencionar un antecedente en mi infancia donde veía muchas películas con mi mamá y que ella jugaba a dirigir, a actuar, o me ponía a mí a hacer de director. Ahora, de ahí a que en ese momento por esos juegos con mi madre yo diga “quiero ser director de cine” hay una distancia. Aparte el cine que veía en esa época no es el que veo ahora.
– ¿Cuál era ese cine?
Era el cine que llegaba a la televisión sobre todo, porque no íbamos a las salas, no había plata para pagar una entrada. Estábamos colgados del cable, por suerte. Y gracias a eso teníamos los canales que pasan películas, gracias a que le robábamos el cable a los que podían pagarlo afuera de la villa.
– ¿Y en qué momento te interesó más allá del entretenimiento?
Es que mi decisión está también enmarcada en el contexto digital. Si el cine no hubiese conocido esta faceta ahí sí que nunca se me hubiera cruzado por la cabeza. Ni en un arrebato de optimismo, ni con toda la esperanza del mundo. No quiere decir que las cámaras sean baratas ni que es gratis. Pero me ha permitido, con una formación bien autodidacta, bien práctica, aprender. A través de los libros que me llevaba Patricio [Montesano] a la cárcel, leyendo los escritos de Gilles Deleuze, empecé a descubrir el neorrealismo italiano, el cine revolucionario de Eisenstein o el de Vertov, empecé a ver que había una historia, que había movimientos; a descubrir que el cine no era simplemente ese espejo donde la burguesía se masturba. Y ahí sí que hay una decisión de mi parte por empezar a formarme.
– Se nota en tus películas un interés especial por las posibilidades del contenido, que prevalece por momentos ante lo formal. ¿Lo ves así?
La forma también es el contenido, no son dos cosas separadas. Es lo que critico de muchas películas como Ciudad de dios (2002), donde aparece la villa, donde aparece la marginalidad y la vivencia; cuando alguien representa a un “otro”diferente, cuando esa cámara es más antropológica que artística. No voy a decir que el problema de Ciudad de dios es que el director no era de la favela. Sería muy pequeño el análisis desde ahí. Para mí el problema de esas películas es la forma. Ciudad de dios es una película de acción. Duro de Matar (1988) está hecho con la misma lógica. Ritmo frenético, música que acompaña, una explosión constante, un círculo que se agita y se agita. Para mí ahí ya hay una trampa ideológica. Porque hay ciertos temas que no se pueden abordar desde el punto de vista de la acción.
– ¿Y en otras como Elefante blanco (2012) o Pizza, birra, faso (1997) te parece que pasa un poco lo mismo?
Sí. Con Elefante Blanco peor. Mirá, hay algo que ha salido en un libro de allá que se llama La cámara opaca, donde se retoma una discusión que había en la crítica francesa del mayo francés y post-mayo francés, donde hablan del cine como un dispositivo ideológico. Desde el momento en que los Lumiére, que eran altos burgueses y dueños de fábricas, filman su propia fábrica. Un proletario no tenía los elementos para tener una cámara. Tampoco hoy en día. La herramienta en el cine es muy diferente a las otras artes, diferente a la pintura por ejemplo, que sí, nos puede sonar muy aristocrática, muy de alta cultura, pero se puede inventar algo primitivo y no sé, exprimís una hoja, te sale el verde y podés usarlo. En el cine no existe eso, porque todo gira entorno a un solo elemento que es la cámara.
– Más allá de las posibilidades de acceder a una cámara hoy en día.
Es que no pasa solamente por lo económico. A pesar de todo sigue siendo un dispositivo completamente ideológico y obscenamente burgués. No burgués porque solo lo hacen pibes de clase alta. Porque lo pueden hacer pibes de clase media o de clase baja y puede ser burgués igual, porque puede reproducir los mismos valores. Hay algo muy importante que dice ese libro, que es que uno se tiene que hacer cargo de que está manipulando. Que no existe eso de objetividad o mostrar la realidad. Es un delirio. La realidad es una cosa y el cine otra. Uno está tomando fragmentos, decidiendo qué pone antes y qué pone después. Eso es manipulación. Lo que no quiere decir que la manipulación es un mal en sí mismo. Pero uno tiene que hacerse cargo de esa manipulación y de que estás usando un dispositivo burgués, y ver cómo poner ese dispositivo burgués en favor de otra cosa. No vamos a pretender que una película haga la revolución, pero sí puede ayudar a la toma de conciencia de la explotación del proletariado, y de aquellos que ni llegan a ser proletarios porque quedan en etapas inferiores. Uno tiene que ser consciente y por eso cada película mía tiene una reflexión sobre la forma y un trabajo de la forma. Desde el contenido puede parecer parecido al de esas otras películas, porque obviamente hay violencia y drogas. Pero bueno, eso es la villa.
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– ¿Tus historias de dónde nacen?
Hay historias en la villa que son universales por la cantidad de gente que las vive. Con algún matiz, pero casi siempre son las mismas historias. Aparte, a mí siempre me pareció que hay dos clichés muy grandes en el cine como frases, uno es mostrar la realidad y otro es contar historias. Trato de no decirlos. Porque obviamente que hay una historia, hay algo que sucede. Pero es en plural siempre. Porque si bien en Diagnóstico esperanza (2013), el tema principal es el robo al cuñado del pelado que se va a comprar una casa y el mismo cuñado lo entrega, también está la historia de Alan por ejemplo.
– Y la historia de la casa de la mujer que pasa droga.
La transa, qué la que actúa es mi mamá.
– ¿Y los que hacen de sus hijos son tus hermanos?
Algunos son mis hermanos, otros son pibes del barrio.
– ¿Cómo trabajas el pasaje del guión y los diálogos, a la escena y los actores?
Siempre la construcción de las escenas es colectiva, llegada la hora del texto sobre todo. Yo creo mucho en el cine que se hace en vivo. Lo que no quiere decir que es improvisación. Porque la improvisación, si la respetamos etimológicamente, es aquella que no tiene ni un solo indicio. En cambio acá nunca existió eso. Nunca puse rec y le dije al otro: «hacé lo que quieras». Se sabe que hay un lugar al que hay que ir. Pero hay alguna gente que no tiene el entrenamiento de memorizar un texto, y yo no me voy a poner en patrón de fábrica a exigirle que se lo aprenda. Es una forma que es también una concepción política de cómo trabajar. Porque lo saco a todo lo que es el arte de ese cielo, de esa cosa suprema. Y no es que como no estudiaron teatro entonces esto va a ser simplemente una cosita de caridad para que digan qué lindos los villeros cómo hicieron una película. No. Vamos a hacer la mejor película y actúen y dejen todo actuando. Y donde no me guste lo que están haciendo voy a cortar. Pero no porque se me ocurre a mí, sino porque después me van a decir. Porque siempre sobre los pobres, más en el arte, la lupa es más grande. Porque entre la clase media no se están midiendo todo el tiempo. Pero con nosotros, aunque lo quieran negar, hay una lupa más grande. Entonces lo obligo al pibe o a la piba que se esfuerce. Tenemos que hacer algo de calidad por más que no tengamos súper-producción. Y lo actoral para mí es muy importante. Les pido cosas que no son convencionales. O los hago ver cosas. Por ejemplo siempre les muestro un fragmento de El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, una película recontra difícil, recontra estética y académica. Y se la muestro a los pibes de la villa y qué pasa. ¿O sólo hay que mostrar narrativa? Porque está esto de que tiene que ser fácil porque el público no lo va a entender, porque el público es bobo, y yo que soy cineasta y la tengo re clara voy a bajar mi superioridad un poco para que el público entienda. Yo no quiero contribuir a eso, y lo vengo logrando. Exomologesis (2016) mi tercer largometraje, es en blanco y negro, todo en una locación, y lo muestro en la villa y es una fiesta. Viene capaz alguno y me dice, «te fuiste a la mierda «, pero se enganchan igual.
– Yo vi un fragmento en youtube –no está entera creo- y me hizo acordar mucho a Pendejos (2013), la de Perrone. ¿Lo conoces a él?
Si, yo vivo cerca de Ituzaingó. No lo conozco en persona, no he tenido la oportunidad, pero lo respeto mucho. Aparte tenemos muchas coincidencias desde lo ideológico, desde desacralizar el guión, desacralizar la súper-producción. Él es uno de los grandes teóricos y tiene un montón de películas, no sé cuántas ya. Filma un montón y a mí me encanta eso. Siempre lo pongo como ejemplo para los pibes. Les digo, «miren que existe otro acá mismo, acá a treinta cuadras, chicos».
– ¿Cómo trabajas con el equipo técnico en tus rodajes?
Yo intento que quienes integran el equipo técnico vayan aprendiendo y vayan tomando la herramienta con sus manos, como tuve que hacer yo. Tomar las herramientas. Copar. Y que aprendan a filmar, que aprendan a hacer sonido, que aprendan lo más elemental. Que tampoco es muy complejo. Siempre cito a Orson Welles que decía «la técnica cinematográfica se aprende en dos o tres horas«. Hay carreras de años pero lo importante, que es filmar y tomar sonido, son tres horas. No vengan con que es una ciencia. Y a los pibes les importa eso para largarse solos, para lograr autonomía, para que no tengan que esperarme a mí si quieren filmar algo porque yo sé filmar. Lo mismo tuve que hacer yo, para no tener que depender de a ver quién tiene ganas de filmar, a ver quien pone la cámara. Porque no va a haber plata, y cuando no hay plata para pagar muy poca gente labura a voluntad. Entonces está esa faceta de formación a la vez que estamos creando algo. Es como en simultaneo.
– ¿Y ese equipo tratas de mantenerlo?
Trato de mantenerme con la misma gente. Los que no están de una película a otra son pibes que cayeron en cana o que murieron y es por eso que no están. Y no son sólo de la villa donde vivo, también hay de muchas otras villas. Eso es muy importante, que sea algo más que hacer una película. Que haya un vínculo, que sea como otra forma de una organización política también, como una forma de militar. Yo no puedo filmar con alguien y después no saber cómo sigue la vida de él. Por eso digo que el cine a veces es tan, tan burgués, hasta en eso. No hay un afecto entre las personas. Estamos acá como podríamos estar en una fábrica o en una oficina cumpliendo un horario, haciendo nuestro trabajo, y una vez que termina el horario laboral si te he visto no me acuerdo. Eso se nota en el resultado. Yo tomé algo que vi en John Cassavetes, que justamente hacia actuar a la mujer, a los suegros, a la madre, a los hijos (y cómo) y todos eran parte del proceso, absolutamente todos, por más que él era el director. Lo mismo que yo digo; yo soy el director porque tomo la iniciativa, y los pibes no niegan eso. Yo soy el que tengo que conseguir las cosas, el que edito, el que se pasa horas y días enteros pensando y haciendo la película. Pero no es que en el proceso no habla nadie.
– ¿Cuál es el dialogo que se establece entre la gente de la villa y tus películas?
Se ven ellos a sí mismos. No es que se sienten identificados, eso es otra cosa, muy interesante para analizar también que encontré en este libro. Porque una cosa es sentirse identificado en el cine y otra cosa es sentirse reconocido. Las masas miran películas donde se ven identificados con alguna historia de amor, alguna historia de superación o algo, pero no se ven reconocidos. No somos eso. No somos burgueses. No somos la clase media. Nosotros somos el proletariado. Y si aparece el proletariado y las clases más explotadas, como en Ciudad de Dios, pienso «che, yo no soy así«, por lo menos yo nunca me sentí reconocido ahí. En cambio en mis películas, por lo menos en las más realistas, el otro se ve reconocido. Y es una fiesta, como te decía antes, también porque yo soy de ahí. Entonces está el diálogo, la forma de hablar. Si yo no fuera de ahí siempre es un conflicto, siempre hay una desconfianza –que ya es milenaria y que tiene siglos-. Siempre es una pequeña escala del colonizador. Todo eso está implícito en el aire. En cambio yo al ser de ahí hay otra confianza aunque yo no la busque, aunque no me la proponga.
– ¿Y qué pasa cuándo se ven afuera, en otros circuitos?
La verdad es que se ven más mis películas en los ámbitos que no son de la villa que en la villa. Pero yo las subí a internet, a la inversa de lo que hacen la mayoría de los directores que las bajan si se enteran que alguien se la subió, capaz le hacen juicio a esa persona y todo, porque le están cagando guita y lo único que les importa es que le están cagando guita. A mí me estarán cagando guita en youtube y me chupa tres huevos, porque me permite que todo el mundo me vea donde sea, a la hora que sea, cuando sea. Entonces tengo mucha gente académica que las vio por youtube, pero también una masa enorme de seres humanos que gracias a que están ahí pudieron acceder. ¿Y cómo iba a llegar yo a eso? Si nunca se acercó un distribuidor o un productor hasta el día de hoy. Como que me tienen miedo, pensarán que muerdo, no sé. Porque tengo público, en pueblos donde no hay ni salas de cine, ni comerciales, pudieron desde el celular inventarse algo y ver mis películas. Eso es algo hermoso, mirar los comentarios de youtube de alguien en una villa de Salta, a 1500km o 2000km de mi casa. ¿Cómo iba a llegar yo ahí?
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