¿De dónde surgió la idea? ¿Por qué la frontera, y no un pueblo en otro lugar?
CO: La historia empezó con algo personal, que es lo que sentí cuando me acerqué a mi padre a los 16 años. Para mí fue muy raro tener un amigo más viejo en mi vida. De repente tenía que lidiar con esa nueva intimidad. Después yo dirigí un corto sobre una joven ciega, y me involucré mucho con gente ciega para hacerlo. Descubrí la angustia que vive el que se olvida de sus imágenes, de su memoria visual, el que no puede tener más una foto o un vídeo para recordar. Se extraña mucho la imagen de las cosas que queremos. Esta angustia me hizo pensar qué pasaría si alguien estuviese allí para describir todo para estas personas, quizás podrían mantener la memoria. Pensé que esta relación que un ciego tiene con uno que le describe el mundo tiene que ser de mucha confianza y proximidad, tal como a una hija le gustaría tener con su padre. Mi sentimiento personal se conectó con eso.
También traté de escribir una historia que hablase sobre el papel de la mujer en esta relación. Cómo se construye la identidad de la mujer en el vínculo padre-hija. Percibí cómo la cultura de Rio Grande do Sul, de dónde soy yo, nos marca como mujeres. Traté de entender de dónde viene eso, y eso pasa todavía más en la cultura ganadera porque es muy masculina. No hay mucho espacio para la mujer, y por eso decidí que la historia se ubicase allí. Para mostrar el origen de dónde viene esta cultura que nos marca tanto en nuestras relaciones. ¿Qué puede hacer una niña que se está volviendo mujer en un pueblo así? Es un conflicto bastante grande, se vive en una condición de aislamiento.
¿Cuáles fueron los obstáculos que tuviste al hablar de la mujer y el descubrimiento de la sexualidad?
CO: El erotismo que hay entre un padre y una hija es socialmente aceptado cuando ella es bien chica. Que se besen, que se abracen, que se siente en el regazo. Pero cuando ya no se tiene esa intimidad en el principio, se genera un erotismo dislocado. Como le pasa a Nalú. Pero la necesidad de afecto y de construir una intimidad está allí. Entonces escribir sobre esa situación, que es de afecto y cariño, y no de incesto, fue complicado. Hay un límite fino. Porque yo quería crear intimidad, y no otra cosa. Todo se fue dando para llegar a un tono más sutil.
La historia es sobre límites, y descubrimientos. Sin la ambigüedad de esa relación la historia se sostendría, pienso yo. Pero le agrega una tensión que tiene que ver un poco con esos límites.
CO: Es parte de cualquier relación descubrir el límite del otro. Ya por ser un hombre y una mujer aislados en una casa, pasan cosas.
Hay dos momentos en la película que parecen ser metáforas. Uno es cuando Nalú está andando en bicicleta, buscando a Juan, y se le cruzan un montón de vacas. Y el otro, es un plano en el que ves a las vacas corriendo en el horizonte. ¿Qué significan?
CO: Para mí cada momento significa una cosa distinta. Cuando Nalú está en la bicicleta y las vacas se le cruzan, es como si estuviera siendo pisada por esa cultura y el pueblo. Por el no poder salir y querer más, sin lograrlo. Quizás sin saber lo que quiere. Su sueño es que un hombre la saque de ahí, no piensa que podría salir por sí misma.
Y las vacas que pasan en el horizonte son una imagen muy fuerte para hablar de algo que está siempre en movimiento, pero en el mismo lugar. Las vacas son manipuladas por el hombre, van de un lado a otro pero no salen de eso. Y así es como Nalú se siente en el pueblo. Esa imagen aparece cuando la abuela muere. Está alienada, tiene que moverse pero no sabe cómo y necesita alguien que la guíe.
La película está construida desde el lugar de Ruben y Nalú, ¿qué decisiones tomaron para que pase eso?
CO: Si colocás al espectador en el lugar del protagonista, la conexión se da más fácil. Tratamos de aproximar al espectador al punto de vista de Nalú, sobre todo. En relación a Ruben, trabajamos un sonido complejo que se escucha bien en las salas de cine. Se siente como si estuvieras inmerso allí, al igual que escucha él. Los animales, el viento. Todo lo escuchas como quien le presta más atención al sonido. Usamos mucho el fuera de campo, y sólo escuchamos. Para que se sienta cómo es no ver. Y para la niña, la historia está contada casi toda desde su punto de vista. Nosotros descubrimos a medida que ella descubre: el celular, la música funky, cosas que son nuevas para ella y llegan como nuevas para la película. Como la interrupción de la música.
¿Cómo fue trabajar el personaje de Nalú con María Galant?
CO: Fue muy especial. Ella es muy distinta al personaje. Tiene una vida super movida, políticamente fuerte, es artista y urbana. Pero su abuelo tiene una estancia y conocía esta realidad. Ella ahora está en la Universidad de Artes Plásticas, me acerqué a ella por el lado artístico. Cada 15 días hablábamos por Skype, y yo le pasaba películas, fotos, cuadros, cosas que me estimulaban junto con una sensación: pensar en rabia cuando viera una cosa, y así. Después hablábamos. Yo entendía más de ella, y ella entendía más de Nalú. A través del arte nos comunicamos y fuimos construyendo al personaje. Más cerca del rodaje, junto con ella y la actriz que hace de su mejor amiga, hicimos ejercicios para trabajar más lo físico. También escribimos juntas las charlas que hay entre ellas en el guión, para que puedan decirlo como ellas lo dirían realmente. Fue un proceso orgánico y fue muy fácil para ellas hacerlo en el rodaje.
Y vos, Verónica, ¿cómo fue la relación con María?
VP: Fue muy lindo. Hay un tema de las edades, era lindo compartir eso con alguien que arrancaba. Pero yo también, por otro lado, estaba arrancando en otro idioma y otro país. Había algo ahí que era un ida y vuelta, era super interesante. Fue un rodaje muy amistoso, había una energía especial en el equipo. Al vivir todos en ese lugar, tuvimos mucha proximidad.
Se siente eso en la película, hay mucha química entre los personajes.
VP: Es muy distinto filmar cada uno yendo de su casa al set, viviendo en tu casa con tu familia, a estar todos juntos en el mismo lugar, que es el lugar de la historia. Aislados, viviendo realmente eso. Todos sabíamos cómo era el amanecer ahí, la bruma. Te convertís en una familia de verdad.
¿Y el idioma?
VP: Nada, no hablaba nada de portugués. Tuve unos encuentros por Skype con Cristiane, donde arreglamos que iba a tener un coach. Algunas clases fueron con Pablo Riera y otras con otro profesor, pero bien concretas y puntuales para lo que tenía que ver con el guión.
Lo que hice antes del rodaje, fue irme a vivir una semana ahí a la locación. Ya sabés qué tenés que memorizar, pero ahí vas aceitando una cosa que tiene que ver con que es la lengua de la frontera. No es el portugués-portugués. A mí me llamó pila la atención.
En Porto Alegre tuvimos unos ensayos con Esmoris y Cristiane. Ahí fuimos viendo qué queríamos que pasara en el guión en relación a cómo habla Rosario. Qué queríamos que fuese en portugués y qué en español. Fue muy permeable, pensábamos capaz esta palabra capaz está bueno que sea en español como cuando les dice “bienvenidos” cuando llegan al chuy, al igual que unas frase son sólo el portugués. Fuimos definiendo el habla de Rosario a través de esos detalles.
CO: Fue como una artesanía recrear el portuñol, porque era diferente para cada personaje. Por ejemplo, Verónica hace de una profesora entonces tenía que hablar el portugués bien, pero con acento uruguayo. Esmoris hace de un dueño de un bar, que se fue a Brasil ya viejo, entonces no queríamos cambiar totalmente su forma de hablar. Necesita hablar portugués sólo para vender cervezas, no mucho más. Y para Diego Trinidad, quien es de la frontera, decidimos que hablara como lo hace normalmente. Fue un proceso distinto para cada uno.
El lenguaje tiene su protagonismo.
CO: La manera en cómo se habla representa una historia.
Pensando en la fotografía, transmite muy bien la sensación del lugar. Estuvo a cargo de Heloísa Passos, ¿cómo fue el diálogo con ella?
CO: Ella se sumó al proyecto tres años antes del rodaje. Yo sólo tenía el guión, y fuimos hablando mucho en ese tiempo. Pasándonos referencias, películas, fotos, etcétera. Cuando tuvimos la plata confirmada para filmar, fuimos las dos a la frontera para decidir las locaciones juntas. Para que ella sintiera el clima de esos pueblos. Cinco meses antes del rodaje, fuimos con ella y con Gonzalo Delgado a ver todas las locaciones, quien iba a hacer la dirección de Arte pero al final por problemas personales no pudo, pero estuvo en el proceso hasta el primer día de rodaje. El ritmo del pueblo y el clima impresionaba mucho a todos. Era sentarse y mirar, no teníamos señal de teléfono ni nada. Cambia todo, y tratamos de pasar ese ritmo a la planificación de la película.
Volviendo un poco a la convivencia que vivieron, ¿hay alguna anécdota particular del rodaje?
CO: Hablando del papel de la mujer, en este pueblo sólo hay un bar y al que no van las mujeres. Es el único lugar de entretenimiento del pueblo.
VP: Hay un cartel en la puerta que dice “no entrar armado”, y abajo una imagen de un revólver. Se complica cuando juegan al pool, están todos con los cuchillos. Está bravo.
CO: Nuestro equipo iba a beber ahí. Tenía música y bailábamos. Para el pueblo fue un cambio de comportamiento. La convivencia muy rica. Más de 40 personas de allí trabajaron con nosotros, y ahora volvimos para hacer una función. Habían como 140 personas, en un pueblo donde viven 200. Nos dijeron que la película les cambio, y les dio ganas de más. Convivir con personas de una cultura tan distinta les mostró la voluntad de crecer. Muchas mujeres del pueblo trabajaron en el rodaje, y para algunas fue el primer trabajo remunerado.
