Fuimos a verlo al Radisson. Por su cualidad de jurado en el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, nos lo habíamos cruzado en un evento y habíamos hablado brevemente mientras comíamos paella. Este día, como en aquel otro, Daniel Hendler habló tranquilo. Había algo, tal vez en su manera bajada a tierra de responder las preguntas, tal vez en su manera de decir no cuando estaba en desacuerdo o tal vez en su mate lavado con una erosionada montañita, que se nos hizo inmediatamente uruguayo. Continuando con aquella anterior conversación, empezamos la entrevista:
El otro día me dijiste que sentías que tus películas no envejecían o envejecían bien.
No puedo decir que no envejecen. Todas envejecen. Si dijera que no envejecen es para cagarme a trompadas. Pero con Norberto sentí que había envejecido bien.
¿Por qué creés que pasa eso?
Eso es justamente lo que uno no sabe: por qué las cosas envejecen bien o mal. Supongo que, en este caso, lo sentí así porque no me dio vergüenza, que ya es algo. El motivo más profundo no te lo sé decir. Hay cosas que hice que siento que no envejecen tan bien. Capaz tiene que ver con que dialogan demasiado con el lenguaje de la época; pasa esa época y hay algo ahí que deja de estar vivo.
¿Y que ese lenguaje siga siendo vigente es una decisión que tomás al encarar un proyecto o es casualidad?
Es casualidad.
Entonces, ¿qué te lleva a encarar un proyecto? En otras entrevistas dijiste que Un cabo suelto tenía un origen onírico. ¿Podrías desarrollar esa anécdota?
No sé si es un origen onírico. Se parece más a ese momento en que pasás del sueño a la vigilia y tratás de recordar algo que se te va escurriendo. Ese estado intermedio sería como el ideal para escribir algo que está ahí dando vueltas, que no sabés bien qué es y que tampoco querés dominar del todo, sino dejar que te vaya llevando. Una escena que aparece y que intentás retener.
¿Es de ahí que sale la estructura de la película, medio desordenada?
No, ese sueño fue más bien el disparador. La estructura aparece después.
¿Y cuál fue ese disparador?
Un tipo vestido de cabo haciendo una especie de control bromatológico en un puesto de quesos al costado de la ruta, aprovechando para picotear. No fue una epifanía ni nada trascendental. Es una escena medio cualquiera, incluso medio chota, pero a mí algo me interesaba ahí.
Me interesaba el clima, lo que los personajes ocultaban. Me interesa cuando lo que se oculta pesa más que lo que se dice, indagar en esas capas que están detrás de lo visible.
En algún momento entendí que podía ser alguien que había cruzado la frontera, pero no recuerdo cuándo surgió eso.
¿Y qué te interesaba de ese espacio?
La frontera es un lugar que transité muchas veces. El litoral uruguayo, por donde pasé bastante, no lo vi mucho en el cine, y había algo tentador ahí. También la idea de filmar en la aduana, que no sabía si se iba a poder, y por suerte se pudo.
Algo que me pasa con tus películas es que siento que la construcción va más desde los personajes que desde la historia; que el foco está en desarrollar los vínculos, las interacciones. Quería preguntarte cómo es el proceso creativo en eso. Sobre todo pensando en lo que decías: que primero apareció ese cabo en ese lugar y después la historia. No sé si tiene sentido.
En el caso de Norberto, sí, sin dudas hay algo de eso. Surgía algo del personaje: las ganas de hablar sobre un negador, de plantear una estructura que suele organizarse en torno al deseo y el obstáculo del protagonista. Y cuando el protagonista no sabe exactamente cuál es su deseo, ahí aparece una pregunta: cómo se estructura una narración frente a ese binomio clásico cuando el personaje no puede conectar con su deseo.
Entonces ahí había, al mismo tiempo, una idea de estructura y de personaje. Porque también aparecía esto de alguien que va retrasando su propia narrativa de los hechos para poder acomodarse, para esconderse.
Sí. Y en esta última, ni que hablar: hay una temporalidad que gobierna un poco el proceso de escritura. Voy conociendo a los personajes de a poco. En este caso fue al revés: partí de una imagen donde no sabía quiénes eran esos tipos y los empecé a conocer de a poco.
¿Y el ambiente cómo entra en juego? ¿Querías esa frontera porque te interesaba visualmente o había algo más sensorial o emocional?
Uno se pregunta pavadas a veces. A veces ves la estructura edilicia de una aduana y pensás: “¿y si un tipo va al baño, se sube por ahí y se cae por atrás? ¿Podría pasar sin que lo registren?”. Son esas cosas que uno se pregunta y que en una película pueden tener lugar.
Entonces me gustaba la idea de trabajar con eso. Escapar por una frontera en el cine suele tener una dimensión épica, y me parecía gracioso trasladar eso a un plan absurdo, pero posible. Me interesaba esa mezcla entre un realismo total y algo épico y absurdo al mismo tiempo.
La película habla de los astros, de predecir el futuro, y después vos vas reteniendo información para el espectador. Entonces lo que le pasa al personaje parece casual, pero después se revela como causal. ¿Puede ser que esta película sea sobre el destino?
Puede ser, pero no de manera consciente. Hay algo de juntar elementos que, en principio, parecen incompatibles: un policía, quesos, astronomía. Elegir puntos bien distantes y ver qué dibujo aparece cuando los unís.
Un poco como ese juego de unir puntos. Acá quizás más complejo, pero ver qué historia puede albergar esos elementos tan disonantes. Y también el absurdo que surge de esa conjunción.
Después, lo del destino me parece que aparece más ligado a la astronomía, a cierta dimensión mística. Y eso contrasta con otros planos de la película, más ligados a la supervivencia: comer, esconderse, abrigarse.
Y amar, también.
Esa no sé si es una necesidad básica, pero aparece en un momento y es lo que desvía todo. Lo que abre otra posibilidad. Ya no es solo escapar sino acercarse a algo nuevo que el personaje quiere construir.
En El candidato hay una línea romántica que termina mal y en Norberto, apenas tarde hay otro romance trunco. Da la sensación de que esta es la película donde mejor funciona la historia de amor.
Sí, es verdad. Estoy pensando… En El candidato sale bastante mal. Está, pero sale muy mal. Y en Norberto también. ¿Entre quiénes la ves en El candidato?
Entre el diseñador gráfico y la chica.
Ah, no. Para mí está entre el candidato y el diseñador gráfico. Sale mal por todos lados. Para mí hay algo de un enamoramiento del candidato hacia el diseñador gráfico. Obviamente fallido. Y en 27 noches también hay algo de eso.
Acá, en Un cabo suelto, en cambio, funciona ¿por qué creés que pasa eso?
No lo había pensado. Es algo que apareció ahora. No sé por qué. Capaz tiene que ver con perderle la vergüenza a meterme en una zona más romántica. Puede ser. No lo sé. También puede estar relacionado con la astucia del protagonista. Lo agarra por sorpresa. Y sí, puede tener que ver con su capacidad de volver una situación muy difícil en algo posible.
¿Qué tan importante era para vos que el protagonista fuera así de audaz?
El propio Negro Prina tiene algo de eso. Yo lo asocio medio arbitrariamente a los tucumanos, porque los que conozco tienen esa cosa pilla, astuta, muy carismática. Y cuando empecé a ponerle la cara de Prina al personaje, esa astucia tomó una forma más nítida.
¿Y cómo fue elegir a Prina?
Lo había visto en Los dueños y en El motoarrebatador, dos películas tucumanas que me encantan. Después me tocó trabajar un poco con él en División Palermo. Y me parecía alguien que, por sobre todas las cosas, defiende la verdad. Un actor que nunca va a priorizar otra cosa por encima de eso.
Eso, de por sí, ya me resulta muy tentador. Siento que coincido en esas prioridades.
¿La verdad en qué sentido?
En estar vivo ante la cámara. En no especular con un efecto, con lo que se quiere provocar en el espectador o con algún tipo de lucimiento que tenga más que ver con la carrera del actor que con lo que la película necesita.
Yo veo en él a un actor honesto, en ese sentido. Alguien que quiere prestarle vida a la película, más que usar la película como parte de su recorrido personal. Mis actores preferidos son esos: los que hacen que te conmuevas con lo que pasa, con los personajes, sin estar pensando “mirá qué bien que actúa”. Prina es de esos. Eso me generaba muchas ganas de trabajar con él.
Después, cuando apareció la idea de que el personaje fuera tucumano, empecé a tirar de ese hilo: ver cómo eran los quesos tucumanos, investigar un poco, ver qué podía abrirse desde ahí.
Y también por otra cosa: en Uruguay muchas veces representamos al argentino como el porteño de la tele, y eso reduce muchísimo la diversidad que tiene Argentina. Que fuera tucumano ayudaba a romper con eso, y también le sumaba algo al personaje en términos de camuflaje.
No tenía ni el acento ni el aspecto del típico argentino televisivo. En todo caso, podía delatarse por detalles mínimos: cómo ceba un mate, pequeños gestos, pavadas de estilo.
Qué bien que mencionás eso, porque justo iba a preguntarte algo relacionado. Hay dos críticas que aparecen bastante: por un lado, argentinos que dicen que la película es “demasiado uruguaya”, y por otro, uruguayos que la ven medio reduccionista en su idea de lo uruguayo. ¿Cómo te posicionás frente a eso?
No sé si me posiciono. Es lo que salió. La película no pretende, en absoluto, ser un postulado sobre las diferencias culturales, ni ahí.
Si querés, podemos separar esas dos cosas. Sobre que sea “demasiado uruguaya”, no sé bien a qué se refieren. Puede ser algo bueno o algo malo, no lo sé.
Y lo otro, lo del supuesto reduccionismo, no me parece que amerite mucha respuesta. La película no intenta reducir nada. Si alguien cree que estoy reduciendo diferencias culturales a partir de un chiste o de una situación puntual, bueno… no sé si tiene mucho sentido discutirlo.
Después, la “uruguayez”, si se le puede decir así, es producto de muchas cosas. Filmé en Uruguay, con un equipo mayoritariamente uruguayo. Y yo, más allá de que esté un poco aporteñado, sigo habiendo vivido más tiempo en Uruguay que en Argentina. Entonces, inevitablemente, pienso las películas desde acá. Imagino personajes desde acá.
También está toda la dimensión de la frontera, que cruza la película. Me interesa pensarlo por ese lado: ¿creés que existe una cultura rioplatense más unificada o si las diferencias entre Uruguay y Argentina son lo suficientemente fuertes como para separarlas?
Me parece que están las dos cosas. Podés pensar Uruguay y Argentina como conjuntos separados, pero también hay subconjuntos dentro de cada uno. Y, al mismo tiempo, existe algo rioplatense, con sus propias características y tensiones. Desde cosas más simbólicas como la nacionalidad de Gardel, hasta cuestiones más concretas, como la relación con el río.
Pero también hay rasgos muy específicos. Lo uruguayo, a mí, me resulta más fácil de identificar. Lo argentino es mucho más heterogéneo. Alguien de Tucumán y alguien de Buenos Aires comparten ciertas cosas, pero también tienen diferencias culturales bastante marcadas.
En una entrevista dijiste que esta película tenía algo de western. ¿La definís así?
No, para mí es una mezcla de cosas. Puede ser que ese disparador inicial tuviera un clima más cercano al western, pero tampoco soy alguien muy conocedor del género. He visto algunas películas, pero es más la idea que tengo del western que otra cosa. No sabría decirte si cumple con sus convenciones.
Entonces, ¿qué entra en esa mezcla?
Para mí hay comedia, policial, comedia romántica, algo de western, algo de road movie… de película de aventuras. Capaz que las road movies suelen ser un poco más contemplativas, y esta tiene una estructura más cercana a un camino del héroe: las acciones del protagonista lo van llevando a distintos lugares, más que tener un objetivo claro desde el inicio. Hay un destino incierto. En las road movies, en general, los personajes saben hacia dónde van.
Quería preguntarte por la cámara, por el lenguaje visual.
No es algo que me interese analizar demasiado, la verdad. Pero sí puedo decir que acá quería que la cámara fuera, a la vez, un poco espía y un poco compañera del protagonista.
En ese sentido usamos un dispositivo estabilizador, incluso en planos que parecen fijos. No es un movimiento evidente, sino una leve reacción, algo más humano. No es flotante como un steady, pero tampoco es completamente rígido.
En Norberto se siente como si la cámara lo observara desde afuera. Acá, en cambio, parece más integrada al personaje.
Sí, puede ser. En Norberto es un punto de vista más voyeuristico, porque no conocemos del todo al personaje —ni él mismo se conoce del todo—.
Acá la cámara nos mete en el riesgo de seguir a alguien cuyas intenciones no tenemos del todo claras; pero la diferencia es que él sí se conoce a si mismo, entonces la cámara comparte esa seguridad.
Y en cuanto a la música, ¿ya tenías una idea de cómo iba a ser? Tiene esas guitarras tan características.
Sí, uno va armando una lista de referencias que después les pasa a los músicos cuando reciben el primer corte.
Yo tenía en la cabeza unas guitarras distorsionadas que me funcionaban bien en el primer armado, por el clima que generaban. Tenían algo de western. Por ejemplo, en Dead Man de Jim Jarmusch aparecen esas guitarras de Neil Young, que iban un poco por ese lado. Arrancamos con esas referencias y otras más, y a partir de ahí Matías (Singer) y Gai (Borovich) empezaron a probar cosas hasta llegar a lo que quedó.
También apareció, más por ellos, un costado un poco más cumbiero, que ayudaba a que el universo de la cumbia dentro de la película no quedara aislado. Y me gustó mucho cómo incorporaron esos elementos. Mi hermano Matías, junto con Gai, Andrés y otros, tienen una banda que se llama Los Gorriones, que hace una especie de cumbia peruana medio psicodélica.
A mí me encanta, incluso me parece que tiene más de rock de lo que ellos creen. En un momento pensé que esa misma banda podía aparecer en la película, y empecé a trabajar sobre la idea de versionar ese motivo musical hacia ese estilo.
Después decidimos ir hacia una cumbia más “cumbia”. Y ahí ellos hicieron un trabajo de interpretación como banda.
O sea que fue apareciendo en el proceso.
Sí, como toda la película.
