El reciente estreno de Hermia y Helena es una ocasión a celebrar por varias razones. Primero, porque es la primera vez que un film de Matías Piñeiro tiene un lugar dentro de la cartelera uruguaya más allá de la ocasional muestra o exhibición en festivales. Pero, también, porque se trata de una de las películas más desconcertantes y originales que se estrenarán en todo este año. La nueva «Shakespereada» (es decir, lecturas libres de las comedias de Shakespeare) de Piñeiro y compañía toma la idea de cambios de identidades de Sueño de una noche de verano, así como su tono de extrañeza, y lo traslada al presente y a un marco relativamente realista. Su productora, Melanie Schapiro, así como el editor, Sebastián Schjaer, viajaron a Montevideo a presentarla, y nosotros aprovechamos para entrevistarlos tanto sobre los diferentes modelos alternativos de producción que llevó a cabo con Trapecio Cine, como las decisiones estéticas de la misma película, que se está exhibiendo en estos momentos en la Sala B de la Nelly Goitiño, y luego pasará a la pantalla de Cinemateca Pocitos.
Flavio Lira: ¿Cómo te acercás a Matías y cómo se crea Trapecio Cine?
Melanie Schapiro: Trapecio surgió a partir de empezar a trabajar junto a Matías desde el año 2011 con la película Viola, que es cuando yo me sumé al equipo de trabajo que ya venía desde sus películas anteriores y se mantiene hace bastantes años. En la primera película de Matías, El Hombre Robado, ya estaba el director de fotografía, la sonidista, y varios de los actores y actrices. Se trata de un grupo que está bastante consolidado desde un principio, al cual se le va sumando gente pero que básicamente es el mismo, como un familia que se reencuentra para filmar y jugar un poco. Con Matías decíamos que estaría bueno que tengamos algo en conjunto que nos permita seguir trabajando, solo para ponerle un nombre, digamos. Tenemos este sistema de producción que se mantiene en todas las películas: los ingresos que puede generar la que hicimos antes ayudan a hacer la siguiente, manteniendo una continuidad para todas. Te asegura que podés empezar. Después puede que apliquemos a fondos, por ejemplo muchos festivales que tienen un espacio para Work In Progress y posibilidades de post-producción. Por ahí eso no ayuda a hacer la totalidad de la película, pero sí nos permite dar el primer empujón que es el más importante. Pero también se trata de algo más amplio. No son solo las películas de Matías. Por ejemplo, al mismo tiempo que se estrenó Viola empezamos a desarrollar con Sebastián (Schjaer) una película, La Omisión, que por su propia forma de producción llevó más tiempo de desarrollo que las películas de Matías. O, ahora, la primera co-producción que estoy haciendo con Uruguay, Los Tiburones, de Lucía Garibaldi, también es de Trapecio Cine. O sea, es más una productora que engloba distintos proyectos. Por ahora son todos de cine y creo que van a seguir siéndolo.
Sebastián Schjaer: Primero me acerqué a Melanie porque ella produjo dos cortos que hice como director, y juntos empezamos a desarrollar mi película. En el medio de ese proceso surgió la posibilidad de ser el montajista de La Princesa de Francia, aparte de tener una relación de amistad con Matías. Después salió hacer Hermia y Helena, y lo mismo ahora con la que están filmando. También es eso, es como si las películas fueran postas, como que una va alimentando a la otra y todos vamos acompañando esos procesos del modo que la película necesite. Otra cosa en común es que todos estudiamos en la Universidad de Cine, en la FUC, y ese es como el semillero, el lugar, el punto inicial dónde todos nos conocimos y dónde todos un poco mamamos de la mismas ganas de hacer películas más allá de la situación de producción que se presente. Unas ganas iniciales que todos compartimos y que tiene que ver con qué es buenísimo hacer películas. Eso antes que nada.
MS: La cercanía y la afinidad. En mi caso con Matías, más allá que ahora sea muy cercana, en un principio tenía que ver con eso: la curiosidad, las ganas, empezar a compartir una mirada sobre el cine, y eso nos llevó a querer trabajar juntos. Eso se fue afianzando y ahora estamos haciendo la cuarta, pero tiene que ver con ese conocimiento y esa relación cercana de compartir también el día a día, no es sólo lo laboral. Y ahí también tiene que ver que cuando Sebastián se incorporó tuvo que ver con eso, con la diaria y con cierta cotidianidad de las relaciones, de los intereses en común y de los espacios donde nos encontramos.
FL: ¿Cómo fue que llegaste a la co-producción con Uruguay?
MS: Yo los conocí a Francisco Magnou y a Lucía en Tres Puertos Cine, que es un espacio de laboratorio de proyectos dónde yo también estaba participando. Enseguida pegamos buena onda, y como teníamos un mismo criterio y un mismo interés por el cine pensamos en la idea de co-producir. Una cosa llevó a la otra y acá estamos. Ellos habían aplicado acá al ICAU, y con eso nosotros aplicamos al INCAA, logrando unir fuerzas, no tan fácilmente, porque bueno, no está tan fácil, pero al menos pudimos llegar al rodaje y ahora vamos a seguir juntando fuerzas para la post-producción. Eso lo digo también en relación a los otros proyectos, que arrancan con las ganas de hacer películas y con un primer empujón, y después cuando se empiezan a armar buscas la forma de terminarlos. En algunos casos no tenés toda la financiación asegurada como en las películas más grandes y comerciales.
Juan Andrés Belo: Vas financiándola en etapas.
SS: Claro. Para mí lo que está bueno de Trapecio es que piensa las películas en función de la película en sí misma y no es que le impone un sistema que es ajeno a cada una. En ese sentido, si la película requiere ir a aplicar a fondos internacionales, hacer co-producción, como fue el caso de La Omisión, se hace eso. Pero de repente, las películas de Matías tienen una lógica y un circuito que es diferente, y Trapecio produce desde esa otra lógica. Desde mi lugar de director, y ahora pensando en otra película, esta bueno que sea una productora que ayude a que la película encuentre el modo de hacerse y de pensarse.
JAB: Suena como una cosa que es lo que necesita el cine del «tercer mundo». No incorporar modelos tradicionales, clásicos y extranjeros, sino desarrollar modelos propios.
MS: Es que también yo creo personalmente que esas formas pueden perjudicar a los proyectos. Sino encaja exactamente y lo tratás de amoldar para que pueda entrar se deforma un poco, quedan como pequeños monstruos. Por eso lo que Sebastián decía de que cada proyecto necesita encontrar su lugar, porque sí me parece que está bueno tratar de entender qué necesita una película para no forzarlo.
Melanie Schapiro,la productora detrás de Trapecio Cine
FL: ¿Hubo algún modelo, o alguna referencia a la hora de empezar con la productora?
MS: Más bien creo que teníamos la “no-idea”. Ir probando diferentes maneras que nos ayudaran a hacer las películas, y cierta curiosidad por como funcionan esas diferentes formas, desde probar con fondos internacionales, o metropolitanos, o de festivales. En el caso de La Omisión precisaba de algunas cosas con un despliegue más grande de producción. Se filmó a mil y pico de kilómetros de Buenos Aires, ya de base eran otras las necesidades. Fue adaptarse a que este caso pedía una co-producción internacional, porque sino no llegábamos a hacerla.
JAB: Mencionan que cada caso de producción fue particular. ¿Qué desafíos tuvo la producción de Hermia y Helena?
MS: Es una pregunta que le pega bastante a esta película en particular, porque fue una co-producción con Estados Unidos, entonces el desafío fue trasladar para allá el sistema que tenemos de producción en Argentina. Siempre son equipos pequeños y mantenemos todo en esta familia. ¿Cómo llevarlo a cabo en eso Nueva York, el lugar dónde vive Matías, con amigos que fue conociendo en los primeros años que estuvo ahí? Ese fue el mayor desafío y creo que mayormente lo logramos. Apareció un amigo muy amigo de él que fue el productor, Graham Swon. Él estuvo en el rodaje allá, y fue también con amigos que compartían esto mismo, este interés por el cine que tenemos en Buenos Aires, pero en Nueva York. Fue también la primera co-producción por mi parte. Se filmó una parte allá y una parte acá, y sólo viajaron el director de fotografía de todas las películas de Matías, Fernando Lockett, y Ana Cambre que es, desde El Hombre Robado en adelante, la vestuarista y también la encargada de arte cuando es necesario. Ella ya había vivido en Nueva York, estaba bueno que viajara porque había trabajado allá y conocía un poco el circuito de cine independiente. El resto del equipo, incluido actores, o no-actores, son amigos que participaron en la película y que Matías fue conociendo durante ese tiempo. Era de cualquier manera un sistema de producción pequeña, de equipo reducido.
JAB: ¿De qué equipo estamos hablando y cual es el presupuesto en general? ¿Cuanto precisan para decir: «Bueno, podemos salir a filmar»?
MS: El presupuesto es muy difícil decirte porque varía de película en película, y por ejemplo, a veces conseguimos que nos presten los equipos de la Universidad de Cine. El caso de Hermia y Helena fue de los más grandes en términos de presupuesto. Nueva York es una ciudad más cara, y ahí sí hubo que alquilar cámara para las jornadas. Para el rodaje, en total, en ambos países, fueron 30.000 dólares, y se gastó más en proporción en Estados Unidos que en Argentina. Después la post-producción fue a través de un premio que habíamos conseguido en Argentina y eso sumó para la parte de mezcla de sonido, y también para el color, que con eso obtuvimos dos premios. Viola fue la más chica en ese sentido. También es más corta, y eso hace que hayan sido menos jornadas de rodaje. Después, el sistema con respecto a la cantidad de gente y tipo de rodaje siempre es el mismo. No hay un gran despliegue, no tenés una cantidad de luces o de camiones, o muchas cosas que en otras películas sí. También es esto de adaptarse a las posibilidades. Si tenemos un poco más de plata y hay algo que nos interesa hacer particularmente, la gastamos en eso. Pero si de repente no tenemos la posibilidad de conseguir una locación, o no nos alcanza el dinero para filmar, bueno, nos adaptamos y lo hacemos en una locación más chica. Hemos filmado en nuestras casas, en casas de amigos. Por ejemplo, ahora empezamos a filmar una nueva película que forma parte de esta serie de «Shakespereadas», que arranca con un mediometraje, Rosalinda, y sigue con Viola, La Princesa de Francia, Hermia y Helena. En un principio este proyecto nuevo iba a ser un corto. Filmamos la primera parte y decidimos que va a ser un largo. En ese caso, lo poco que teníamos lo usamos para ir a filmar a la provincia de Córdoba en Argentina, en una zona que tiene sierras, porque también nos interesaba probar un poco filmar en esos paisajes, cosa que ninguna de las anteriores tiene. Entonces fue, bueno, tenemos esta posibilidad, nos vamos. Fuimos todos hasta ahí, que fueron 850 km desde Buenos Aires, en dos autos con los equipos. Se trata un poco de eso, de probar cosas nuevas de acuerdo a las posibilidades que tenemos.
JAB: El catering no suele ser una mesa gourmet.
MS: No. Jamás. Pero tiene mucho amor. En Córdoba cocinábamos nosotros: una vez el DF hizo un asado, otra vez entre otras tres personas hicimos unas tartas y unos sanguches. Era verano también, y era un poco estar de vacaciones con amigos pero filmando diez horas.
Foto del jornada rodaje en Buenos Aires de Hermia y Helena
FL: ¿Los guiones de Matías están escritos pensando de antemano el modelo de producción a seguir?
MS: No, y eso en lo personal es la parte que más me divierte de hacer las películas, porque en todo el proceso previo hay mucha charla, mucha ida y vuelta. La base en todas estas películas es Shakespeare, sobre todo los personajes femeninos de las comedias. Lo que generalmente sucede es que Matías toma una obra y los personajes que le interesan, y por qué le interesan, y a partir de ahí se empieza a pensar todo lo que va alrededor. No son adaptaciones, sino más bien una traspolación de elementos. En el caso de Hermia y Helena a él le interesaba esto del lugar que toma una persona por otra, que se traslada en este caso de Buenos Aires a Nueva York. O sea, lo toma muy libremente. Y sobre esa parte es que se va construyendo el guión. No esta escrito completo previamente, de hecho hay algunas que no se terminaron de escribir o que se definieron más a último momento en los ensayos con los actores. El trabaja bastante con ellos y se entiende mucho, entonces va construyendo un poco sobre esos ensayos al final, ajustando incluso diálogos o demás cuestiones. También pasó, en el caso de La Princesa de Francia, que, a partir de una conversación que tuvo Matías con el DF, a este se le vino a la cabeza un cuadro de Bouguereau. Se lo mostró, y a partir de eso surgió la escena del museo. Y después, en el montaje, hay muchísimo trabajo. Por ejemplo, en Hermia y Helena toda la idea de estructurarla en capítulos surgió de ese modo. De hecho hubo distintos cortes.
SS: También en el hecho que Matías viva en Nueva York y nosotros en Buenos Aires hace que ese ida y vuelta que aparece en la película terminase apareciendo un poco en el montaje, que era un ping pong de armados que nos íbamos pasando mutuamente. Como: «Bueno, arme estos veinte minutos de la película, te los paso, los miras». Era una instancia de ir re-pensando el guión, y sobre todo, al menos para mí, ir redescubriendo (tal vez Matías ya tiene algunas ideas de antemano) cual es el centro de la película, por dónde pasa la película, cual es el nervio. En ese sentido, tanto en términos rítmicos, como en términos narrativos, o términos estéticos, el montaje es un caldo en ebullición constante. A diferencia de otras películas, no hay una obligación de contar esto para construir esto otro, sino que hay una libertad, bajo criterios bastante estrictos, pero que creo permite que el montaje sea una instancia muy imaginativa de inventar recursos, ideas, soluciones. Y también inventar problemas que después la película misma se va a encargar de contestar. En ese sentido es muy rico el trabajo de montaje con Matías.
JAB: Eso es interesante, porque uno viendo la película nota que muchas escenas se desarrollan en plano secuencia. Entonces uno diría: ah, pero acá el editor no tiene mucho que hacer. Y en realidad estas diciendo lo contrario. Entonces, ¿cuál es el material que te llega a la mesa de edición, y cómo empezás a jugar con eso?
SS: En muchos casos que las escenas transcurren en plano secuencia había otros planos que se filmaron y fue una decisión de montaje no usarlos. Para mí, y supongo que para Matías tampoco, el montaje no es solo el corte, sino que dentro de un plano secuencia hay un montaje interno al plano, hay situaciones que están sucediendo en profundidad de campo. Y sobre todo para mí el montaje es la acumulación de cosas que van sucediendo. Los planos se van resignificando. Entonces, en ese sentido, el montaje para mí tiene más que ver con un entrenamiento o un forzar el ojo a ver determinadas cosas de la escena que a forzar que aparezcan esas cosas que uno tiene pensadas a priori. No cortar acá para ver la reacción de este personaje, sino más bien ver qué sucede si niego la reacción de ese personaje durante todo este tiempo. Pero después técnicamente, porque sino sería contemplar la película y cortar tres cosas, en Hermia y Helena trabajamos todas las transiciones que hay entre Buenos Aires y Nueva York a través de esos fundidos encadenados. Esto surgió en el montaje y no estaba pensado así. De algún modo tenía esa instancia un poco lúdica y obvia del fundido y del pasaje de un lugar a otro, pero donde narrativamente no era tan clara la instancia en dónde estabas. Por ejemplo, entre esos fundidos que van entre los dos países pasa una cantidad de tiempo y la situación del personaje es completamente distinta. En muchos momentos, desde el montaje, explicábamos qué es lo que había pasado antes de que el personaje llegara a esa situación, y después decidimos eliminarlo. Fue trabajar mucho con la elipsis. Y ahí esta un poco el centro, el nervio: cortar lo más posible hasta llegar al hueso de la escena o de la película.
JAB: Claro, pero no hay una cosa de recalcar la elipsis, sino que la elipsis esta asumida con naturalidad: No importa cuanto tiempo pasó. Pasó tiempo
SS: Sí. Cuanto menos expliquemos, mejor. Creo que la película gana cuanto menos intentemos nosotros subrayar las cosas. Y eso está bueno, sobre todo en películas que también tienen mucha información y muchas líneas narrativas que seguir, no que son películas contemplativas, de planos largos, de paisajes, sino que suceden un montón de cosas, y sin embargo cuanto más podamos ir elipsando creo que esa poca información que aparece se ve potenciada.
MS: Creo que también hay otra cosa que se trabaja mucho en el montaje y que es el ritmo, tanto interno como externo. Interno del plano, de donde decidir cuando cortar, y también el de la película, que va bastante a las chapas. Todas las películas de Matías tienen eso y es algo que se trabaja mucho en el montaje. Hay muchos planos que podrían seguir o empezar antes, y se decide seguir ese ritmo particular que tienen.
SS: Eso nos damos cuenta porque siempre son muy difíciles de subtitular. Van muy a las chapas y hay que subtitular mucho menos de lo que se habla.
MS: Todas estas películas vienen de búsquedas, y también cada vez es incorporar cosas nuevas y ver de los errores como probar otras cosas. Por ejemplo, hay unos momentos en que los cortes podrían ser raccord, de continuidad directo, y que después te das cuenta, cuando pasaron 10 segundos que hay una elipsis de dos horas. Tiene momentos de repente donde hay un guiño, con eso donde ya pasó todavía más tiempo de la escena interna.
SS: Creo que a priori tampoco hay una intención de trabajar conscientemente la longitud del plano, o que sea un plano secuencia per se. Lo que está bueno de Hermia y Helena, sobre todo en el capítulo del medio, es que esta todo muy cortado y de un modo que en las películas anteriores no estaba tanto. Me parece que es una búsqueda que esta buenísima y que surge de la posibilidad de ir editando a la distancia entre los dos, y esos ping pong de armados que a veces son medios deformes, pero que en los errores empezó a aparecer un estilo o una marca. De repente una secuencia que antes se hubiera narrado en un solo plano, cambiaba cuando la armábamos entre los dos. Al menos yo, desde mi lugar de montajista, encontré algo en eso que me gustó y que se desarrolló en la película y que no era a priori el plano largo. No estaba ese criterio de antemano.
MS: Sobre todo esto que decíamos como una instancia de juego o de prueba, incluso de ir a los extremos, de sacar un montón de cosas y después volver a ponerlas, o de probar recursos que después te das cuenta que nada que ver. Así surgió por ejemplo el momento del sueño en el parque cuando está con Gregg, dónde los colores aparecen invertidos. Y eso surgió de probar qué onda esto y che, funciona super bien. Y por ahí hay otras cosas que no, que dimos marcha atrás.
FL: ¿Cómo surge la secuencia de la película de Gregg? ¿Eso ya estaba en el guión o más bien surgió durante la etapa del montaje?
MS: Siempre estuvo la idea de que el personaje de Gregg fuera un director de cine y que apareciera algo que hubiera hecho. Se fue dando de una forma muy natural. De parte del Museo de Cine le propusieron a Matías, entre otros directores, hacer un corto con material de archivo, que después se proyectaron todos juntos como Sucesos Intervenidos. Ahí surgió esta posibilidad del doble juego. En realidad el corto no es exactamente el mismo: en el caso de Sucesos Intervenidos esta la voz de Matías relatando, y en este caso no porque es el personaje de Gregg. No dice lo mismo exactamente tampoco, pero sí, es la misma idea. También fue divertido eso, probar con otro material. En un principio habíamos pensado en grabar algo nosotros, después pensamos en que estaría bueno que no fuera Matías quien lo grabe y que lo hiciera un amigo. Cuando apareció esto fue, listo, esta buenísimo.
Sebastián Schjaer, editor de Hermia y Helena, y director de La Omisión
JAB: ¿Qué beneficios tiene la continuidad? El hecho de hacer películas todo el tiempo
MS: El placer. Es eso más que nada. Lo hacemos por placer, por diversión, y también para seguir aprendiendo cosas constantemente. Algunas tienen que ver más con términos de producción, otras más de montaje o de dirección. Ir probando cosas nuevas. Y también es un lugar de reencuentro de esta familia de amigos del cine. Ahora se generó una dinámica con esto de que Matías vive en Nueva York que tratamos de que cada vez que viene a Buenos Aires, filmamos, o estamos en proceso de montaje o de post producción. Es como que cada venida de él la aprovechamos para seguir haciendo algo. Entonces en Enero filmamos una partecita, en Agosto, cuando él tiene vacaciones, filmamos otra parte, y en Diciembre vamos a intentar terminarla.
JAB: ¿Producir de esta manera hace que el cine sea más rentable o más viable?
MS: Depende cómo definís rentable o viable. Lo que sí permite es mucha libertad a la hora de hacer la película porque no tenés fechas, ni restricciones, ni instituciones a las cuales responder de tal o cual modo, lo cual hace qué en un punto sea más viable. También en otro aspecto puede ser más restrictivo. Tenés que encontrar el modo de hacerlo con menos recursos, como en este caso sucedió que filmamos en partes, y eso también puede hacer que el proceso sea más largo. Con el tema de redituable, nosotros no vivimos de esto, no vivimos de hacer las películas. No tenemos los recursos, y es la única forma de hacerlas.
FL: ¿Ustedes trabajarían en un modelo más estandar de producción, o en una producción más cercana al mainstream?
MS: Bueno, es algo que nos preguntamos y creo que todavía no tenemos la respuesta. Sí la película lo necesita, sí. Por ejemplo ahora hay una próxima película que Sebastián va a co-dirigir con Lois Patiño, el director de Costa da Morte, y en este caso la idea de ellos es filmar en los Azores, en España, entonces se aplicaría a fondos europeos para tratar de conseguir dinero de ahí. Ese sería un sistema un poco más grande, no podríamos hacerlo del mismo modo que hicimos las otras películas, pero tampoco sería el sistema más industrial de co-producción. Lo mínimo que necesite la película para alcanzar a hacerla es suficiente para nosotros. No es que buscamos más fondos para tener más plata y poder vivir de esto. No. Si conseguimos un poco y con eso se alcanza para filmar, listo. La filmamos, la tenemos, y después vemos como seguir.
Otra foto del detrás de cámara
JAB: ¿Qué cosas planteó Matías como las más importantes de conseguir? ¿Cómo les explicó de qué iba el proyecto?
SS: Creo que lo bueno es que no hay, por lo menos de mí lado, un planteo de proyecto. A diferencia de otras películas que te tienen que acercar el proyecto, intentar decirte de qué vá, sí te interesa, acá se trata del cine. El cine es antes que nada lo que convoca y ya sabés que involucrándote en una película así, de lo que va a tratar todo es del cine. Pensar de cine, hablar de cine, ver las imágenes, escuchar los sonidos. Y eso hace la diferencia de otros proyectos que tienen mucho de proyecto pero poco de cine. En un proyecto podés hablar un montón sobre la situación psicológica del personaje, o de dónde sale la película, cómo se gestó, y el cine va quedando un poco de lado. Y acá es más bien vivir el cine en estado puro. Todo se organiza en torno a las ganas y a la pasión de todos y el gusto de todos por el cine propiamente dicho. Y de las curiosidades y las inquietudes más que sobre lo proyectual de una idea de querer trabajar sobre determinada cosa. Es más bien seguir explorando el modo de hacer películas. Y sorprenden las películas cuando las estás haciendo también. Eso es increíble. Son tan poderosas siempre, las películas y el cine en sí, que te están cambiando todo el tiempo el modo de ver y pensar las cosas.
MS: Es bastante eso. Después por supuesto que hay que darle alguna forma porque sino es demasiado abstracto. No es que uno llega al día de rodaje a filmar y dice: bueno, que nos gusta de lo que estamos viendo. Pero sí va surgiendo de curiosidades y así se va armando la película. En La Princesa de Francia, por ejemplo, de cierta curiosidad de filmar esos cuadros y esos desnudos, y a partir de ahí se arma toda una secuencia de la película. Y sobre todo partiendo en el caso de todas estas películas, de las Shakespereadas, de la curiosidad por el mundo de esos personajes femeninos de las comedias de Shakespeare, y de esas relaciones y los amores y desamores, de las cuales surgen todo un montón de otras cosas. En el caso puntual de Hermia y Helena, lo de la doble ciudad y lo de una persona tomando el lugar de otro es otra de las curiosidades que nos llevaron acá. Después apareció el personaje del padre, cómo qué le pasa a esta persona que estando en un lugar lejano de su vida y su familia se le da por conocer a su padre. Son puntos que van apareciendo. Dentro de lo abstracto, lo concreto.
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