En un bar de Pocitos nos juntamos a hablar con Mateo Gutiérrez sobre su última película, Wilson (2017). Lo que empezó siendo una entrevista siguió como una conversación y terminó en una suerte de derecho a réplica sobre la la crítica que le hicimos. Todo en los mejores términos.
¿Hiciste la película pensado en algún tipo de espectador en particular? Me pasó de hablar con gente que anda en los cincuenta años, o sea, gente que fue jóven a la salida de la dictadura, que se siente muy identificada con el relato, pero al mismo tiempo me da la sensación que los jóvenes se sienten perdidos en varias cosas. O sea, vos das la historia de Wilson por sobreentendida y eso creo que implica dirigirse a un espectador con determinadas características políticas, culturales, generacionales…
Es una muy buena pregunta. Es cierto que no me tomo el trabajo de que la película sea didáctica. Me inclino más por una narración cinematográfica que fluya, antes que por una exhaustiva información sobre todo lo que te estoy mostrando. La verdad es que nunca pienso para quién hago las películas. No me puse ningún condicionamiento en ese sentido. Pero sí lo pensé cuando terminé de hacerla. «A ver, bueno, esta película que nos encanta ¿para quién es?». Evidentemente, como decís vos, es para una generación de gente de cuarenta y pico para arriba, que se siente tocada por las cosas que ve porque las vivió. Pero también pretendo que la gente que no vivió esa época se sienta tocada por un país que ya pasó, por un tipo de político que ya fue, por un Uruguay distinto pero del que venimos todos nosotros. Si vos conectás con la película y eso te lleva a querer saber más sobre Wilson, ya me quedo contento. Entiendo que no cumple la función de dejarte lleno de información. Pero el tipo de espectador no es algo que tuve en cuenta a priori. Siempre quise hacer una película sincera conmigo, con mi familia, con la visión de Wilson que nosotros tenemos. Y eso obviamente acota al público.
En la película no aparece demasiado la interna del Partido Nacional. Aparece en algunas intervenciones de [Luís Alberto] Lacalle, pero no aparece casi nada, o nada, sobre la ruptura del wilsonismo con el Movimiento Nacional de Rocha luego del apoyo de Wilson a la ley de caducidad. ¿Eso es algo de lo que los entrevistados no hablan o es algo que no te interesaba contar?
En esa historia hubo varios momentos de relajo dirigencial por desiciones de Wilson; yo los paso por alto, no me meto. Porque si la película indagaba en eso se convertía en un chusmerío. Todos tienen algo para decir, todos tienen una visión contraria a la del otro, por ejemplo sobre lo de la ley de caducidad. Y eso desviaba la atención del foco de la película, que es Wilson. Lo que sí quise fue esbozar, como lo hace Lacalle naturalmente, las diferencias entre Wilson y el herrerismo.
Hablando de inclusión y exclusión de testimonios, lo primero que me llamó la atención fue la exclusión de Julio María Sanguinetti. Al principio pensé que él no había querido hablar, pero luego me enteré que fue una decisión tuya que no apareciera. ¿Por qué?
Sanguinetti es acusado por muchos de los entrevistados; entonces parece que debería haber tenido derecho a respuesta. Pero mi generación y la de los más viejos que yo (capaz que los más jóvenes quedan afuera de esto; en ese sentido, acepto la crítica) conocemos de memoria lo que opina Sanguinetti en cuanto a las razones del golpe de Estado y a cómo fue la salida de la dictadura. Ha escrito libros, ha dado conferencias y es además un hábil declarante, un tipo muy inteligente, un excelente narrador de cuentos (audiovisualmente hablando) pero roba mucho la atención y yo no quería que él fuera protagónico. Es una cuestión personal. Así que acepto la crítica perfectamente porque la entiendo, pero es una decisión de la que estoy convencido y que creo que le hizo bien al trabajo.
Lo que me gustó mucho fue el montaje, o sea, el diálogo entre las imágenes de archivo y los entrevistados y de los entrevistados entre sí. ¿Qué cosas tomaste en cuenta al momento de pensarlo?
A todos los entrevistados los fuimos a buscar porque buscábamos en ellos algún tema en particular, salvo los hijos; con ellos íbamos a repasar todo la historia. Pero cada entrevistado nos dio más de lo que esperábamos. Entonces fuimos armando la historia en el camino, porque la estructura que yo tenía al principio (que era familiar y política) se fue sumando al testimonio de otros entrevistados que fueron fundamentales para dar una visión más completa. Y ahí entra la gente que trabajó conmigo: Mariana Secco, la productora, Antonio Pereira, el investigador que me ayudó en la parte histórica. A través de ellos conecté con gente que no había previsto, como la prima de Wilson por ejemplo, o los sindicalistas del Partido Comunista. Entonces el puzzle se fue armando a medida que avanzábamos, aunque a priori había algunas cosas que queríamos que estuvieran, como la palabra de representantes de las distintas corrientes del Partido Nacional de la época.
Y con respecto al montaje, Sebastián Cerveñasky es un editor de primera línea acá en Uruguay, tiene veinte años de carrera en todo tipo de laburos y además tiene lo más importante para un editor que es tener criterio. Yo precisaba alguien con conocimiento histórico, conocimiento temático, conocimiento de causa y con criterio para entender qué quería transmitir. Y nos llevábamos bárbaro. La edición llevó casi un año. Habíamos hecho más de treinta entrevistas (que no eran entrevistas, eran charlas, conversaciones, eran un quilombo para editar) y ahí era fundamental tener al mejor editor posible, al igual en otras áreas, como el director de sonido para trabajar los archivos audiovisuales, o el director de fotografía para las entrevistas.
Con respecto a tu participación, vos aparecés bastante en cámara -aunque sea lateralmente- e intervenís en las conversaciones un par de veces. ¿Por qué te parecía importante que tu presencia se notara?
Porque yo no oculto desde dónde surge el documental. Surge del «hijo de…», no hay vuelta; yo soy el hijo del Toba [Héctor Gutierrez Ruíz]. Y soy eso para la familia Ferreira y para los políticos. Esa es una realidad y una fuente, porque yo hago los trabajos por esa realidad, por mi experiencia de vida. Ya me había topado con esa pregunta cuándo hice D.F. (2008): «¿Qué hago? Soy el hijo de uno de los protagonistas. ¿Me muestro o no? ¿Tiene que quedar claro que el que lo hace es el hijo?». No soy muy amigo de la exposición, soy bastante tímido, pero una vez que decidís hacer un trabajo hay que asumir las consecuencias. Y en el equipo de trabajo estábamos de acuerdo en que era fundamental que se notara que la película era del hijo del Toba. Nunca me planteé no aparecer, porque eso sería hacerle una trampa al entrevistado; todos los entrevistados me hablan como le hablan a «el hijo del Toba», no a un marciano. Además, me dan la entrevista por eso mismo. Y yo creo que esto le sirve a la película, porque refuerza desde dónde estoy contando la vida de Wilson. No pretendo acapararlo todo, ser un biógrafo o que todos estén de acuerdo con lo que pienso. No. Pero sí soy hijo del Toba, viví esa experiencia y tengo este Wilson en la cabeza. Y trato de contarlo.
La película tiene muy buen material de archivos de imagen. ¿Qué lugares consultaron? ¿A qué archivos accedieron?
Este país no tiene un lugar «serio» de archivos audiovisuales, salvo Cinemateca, en lo que es películas de los años sesenta para atrás. De los años setenta para acá, el hecho de que se empezaran a usar diferentes formatos de video nos provocó un dolor de cabeza, porque a medida que los formatos fueron cambiando, la gente que producía los materiales periodísticos, en vez de respaldar los viejos formatos, descartaban material; compraban cassettes nuevos y seguían laburando. Por eso, para la película, hubo que estar rascando lo que se podía. Por suerte conozco gente adentro de los canales de televisión que me dijo «hablá con tal y con tal» y así dí con gente que sabía perfectamente lo que había y en qué estado estaba. Así que en los canales rasqué lo que había, pero todo fue material de programas armados, de copias de otras copias; no rollos originales, que es lo que uno busca. Sí es cierto que en el canal 12 (y lo nombro por eso) había más material y estaba más ordenado.
También se sumaron materiales de otra gente, como la productora La Tribu. Rodolfo Musitelli me conectó con un cameraman que conservaba un rollo del viaje de Wilson a Montevideo en el Vapor de la Carrera; la familia de Wilson me dió muchas fotos y además su yerno, León Morelli, era fotógrafo, fanático wilsonista y convivió con él en varios lados, por lo cual tenía álbumes y álbumes y material original, como los audios de las interpelaciones de los años sesenta. Y lo tenía todo ordenado.
Otra cosa importante fue que, cuando empezamos a decir públicamente que estábamos trabajando en esta película (casi que para que otro no nos ganara de mano con la idea) en 2012, un señor nos llamó y nos dijo que tenía un material inédito de Wilson. Y vino y me mostró las imágenes de Wilson preso en el cuartel de Trinidad (después vi cómo lo había conseguido, que es historia aparte…). Él tenía todas esas imágenes en VHS, que eran inéditas para la familia, para mí, para el país y para todo el mundo. Yo puse solo una parte; hay más. Los militares querían grabar que Wilson estaba bien, que estaba en un buen cuarto, que comía bien, que tenía un patio, porque en ese momento había denuncias de todo tipo sobre cómo estaba Wilson en la cárcel.
¿Cambió en algo tu imagen de Wilson luego de hacer la película?
No; se me confirmaron cosas que me dejan contento. Me estoy topando con lo que la película provoca, que es básicamente lo que provocaba Wilson. A la gente se le remueve la vida; me llaman de todos lados, me escriben cartas en los mensajes de texto… gente que no conozco. Y vos pensás «wow, este no soy yo, esto no es para mí, estoy siendo puente de la canalización de toda una generación de gente a la cual esto le pega». Entonces confirmo que, treinta años después, si vos querés encender esa mecha podés, porque el tipo hizo mella.
Y también estoy muy contento del momento en que sale la película; no quería que coincidiera con elecciones de ningún tipo. Y justo ocurre que la película aparece en un momento en que todos los partidos políticos evidencian una crisis de liderazgo enorme y una crisis de rumbo, de no saber a donde quieren ir; el hombre [Wilson] sirve como ejemplo, creo que esa imagen de soberanía que muestra es buena para la actualidad.
Bueno, dejame ver si tengo algo más para preguntarte…
No, no, pará, que yo tengo cosas anotadas también, sobre la crítica que hiciste (risas).
Dale, decime, te doy la revancha.
Bueno: es casi intolerable, casi un insulto para mi persona, que me compares con Manyas (risas). Pero fuera joda, me encantó el título, lo de la «misa blanca», porque es así: la gente vive la película con mucho sentimiento, como una misa o como un concierto de rock.
Pero lo que me importaba hablar era de lo de [Gerardo] Caetano…
Lo que me pasa con Caetano es que, si no hubiera estado su testimonio, yo no lo hubiera extrañado, porque la película va más por el lado de la memoria que por el de la historia. Pero al estar Caetano, yo esperaba que diera una visión más distanciada de Wilson, una visión en perspectiva, pero su testimonio no está usado para eso.
Lo que pasa es que, como director, yo tengo la necesidad narrativa de dar contexto a lo que está sucediendo. Así como en la película incluí esos «video clips» sobre los tupas (el otro día alguien me decía que son «semi ficción») porque creo que son informativos, que me dan contexto histórico, Caetano también me lo daba, lo mismo que Esteban Valenti. Y también me daban una visión que concuerda con lo que yo diría: como si fueran mis perfectos interlocutores. O sea, los utilicé como herramienta para transmitir cosas que a mí me parecían importantes. Confieso que no los elegí porque me parezcan analistas (aunque efectivamente lo sean); simplemente porque viven la política como la vivimos muchos uruguayos y me pareció que eran buenos interlocutores en ese sentido.
Además, Caetano me rellenó algunos espacios sobre la historia del Partido Nacional, sobre la hegemonía del herrerismo que se rompe con la llegada de Wilson. Pero acepto; yo a los entrevistados los elijo subjetivamente, porque lo que dicen coincide con lo que quiero decir. Uno elige testimonios y después los confirma en la edición; de hecho, algunas entrevistas no entraron. Hace poco una historiadora me decía que lo que yo hago no es periodismo, es un ejercicio de memoria. Y un poco es cierto. Dirigir o editar son formas de manipular. Uno elige quién quiere que hable y quien no. Y además, uno recurre a todas las herramientas que tiene a mano para decir lo que quiere decir.
¿Qué más tenés para reclamarme?
Otra cosa que me objetabas era que los archivos estaban presentados sin información, que faltaba esa cosa de bajar a tierra qué es lo que te estoy mostrando… es válido el comentario, pero no era la intención hacerlo porque sino caía en una ametralladora de cartelitos y eso cinematográficamente es mortal, aunque pueda ser informativo.
Otra cosa: la imagen del entierro de Nardone; vos decías que la película confunde, pero esas son las licencias que uno se da: en esa parte Carlos Julio [Pereyra] está diciendo que habían muerto los dirigentes más importantes del Partido Nacional (Luis Alberto de Herrera, Javier Barrios Amorín, Daniel Fernández Crespo) y que por eso se abrían las puertas para los jóvenes y el jóven más brillante era Wilson. Entonces, yo entremedio de eso te muestro un entierro y asoció eso de «los jóvenes más brillantes» con la imagen de Bordaberry (risas). O sea, eso está hecho por gusto, es una licencia mía, quería ningunear a Bordaberry con la idea de que el jóven más brillante del Partido Nacional era Wilson. O sea, es una guiñada; el que quiere que la lea y el que no, no importa. A mí me gusta hacer esas cosas porque al que la capta le das algo extra y al que no la capta no le afectás el entendimiento.
Y hablando de guiñadas: al final de la crítica hablo sobre el montaje; destaco cómo la palabra de un militante del Partido Comunista [Luís Iguini] barre de golpe con lo que varios entrevistados blancos vienen diciendo sobre el pacto del Club Naval. ¿El efecto es buscado o es una interpretación mía y nada más?
A todo el mundo le pegó el comentario de Iguini, porque es la síntesis más natural y espontánea de las razones que tenía el Frente Amplio para ir a negociar al Club Naval. Y yo lo que trato de exponer ahí no es una crítica a Wilson; lo que quiero mostrar y entender es que había razones y estrategias completamente diferentes entre los opositores a la dictadura. Wilson pensaba que había que golpear un poquito más a la dictadura para que el candidato progresista con posibilidades de ganar (él) pudiera llevar adelante un gobierno progresista. Pero eso iba a llevar tiempo, eso implicaba otra actitud, eso implicaba conflicto. Wilson quería eso, pero el Frente Amplio quería justamente lo contrario, quería salir de la dictadura ya, porque estaban con la gente presa. Entonces yo lo que hago es tirar ese conflicto en la pantalla. No quiero embanderarme con nadie, quiero entender. Me encanta Wilson, tiene toda mi simpatía humana y política, pero no por ello tengo que estar de acuerdo con todas las desiciones políticas que tuvo que tomar.
¿Algún reproche más? (risas)
Nada más, nada más… solo un comentario. El final de tu crítica, o sea cómo escribís lo de Iguini, es excelente. Porque fue así, la gente reacciona a eso. En el preestreno, cuando Batlle dice «la salida fue porque estaba Seregni», todos los blancos aplaudieron. Pero en seguida, cuando habla Iguini, aplaudieron y gritaron todos los del Frente Amplio. Y yo quiero dejar plasmado ese conflicto porque no soy un blanco ciego, para nada. Y no soy ciego a una historia sobre la cual reclamo que se investigue más, porque está involucrada la muerte de mi padre.
