«He visto cosas que no podrían creer», le dice Roy Batty a su persecutor, quien acaba de salvar. «Naves de ataque en llamas sobre el hombro de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán, en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Hora de morir.» Con esas palabras expira el emblemático replicante interpretado por Rutger Hauer, un humano artificial dotado de gran fuerza e inteligencia, aunque emocionalmente infantil, que volvió de las colonias espaciales desesperado por sacarse la maldición inherente a su diseño: una extensión de vida de cuatro años. Es también con ese recitado, pronunciado en un Los Angeles futurista, oscuro y perpetuamente lluvioso, que Blade Runner (1982) se hizo su propio lugar en el panteón de las grandes películas de ciencia ficción. Es un parlamento que encierra el potencial ilimitado del género: sintetiza el conficto dramático de un ser creado para ser lo más humano posible sin el beneficio de poder llamarse uno; fue creado para tener una vida intensa como pocas, obligado a entrar a los abismos del cosmos donde el hombre no se atreve, sin tiempo para sentarse y recordar o madurar sobre lo que ha vivido; alude a la melancolía propia del ser humano como animal consciente de su propio fin, el lamento prometeico que vocifera a sus adentros cuando se da cuenta que lo único que se lleva a la tumba son recuerdos y que esos recuerdos mueren con él; la muerte como experiencia solitaria que nos fuerza a abandonar el mundo conocido pero que a su vez le da urgencia a la vida, punto de referencia inamovible sobre el cual buscar y valorar cada momento. Además, es un monólogo que sirve de alimento inacabable para la imaginación ya que la película no muestra una sola imagen de aquellos paisajes interestelares o de las colonias, que son el destino de preferencia para todos los ciudadanos de la Tierra con la capacidad y ambición suficientes. El mundo bellamente trágico de Blade Runner brilla por las mismas razones que Roy Batty, el poeta sintético de los astros: por contener en su limitada duración los varios extremos de la vida, el sturm und drang de los ángeles que cayeron a un mundo demasiado humano para al menos rebelarse contra su condición; por oscilar entre el impulso de apagarse, soñar, y el de correr, sobrevivir, arder ferozmente hasta extinguirse.
Han pasado treinta y cinco años entre 1982 y 2017, el año en que se estrena la secuela, Blade Runner 2049 (2017). En lo que respecta a la temporalidad de la historia, son treinta años los que separan los eventos de la una con la otra. A recordar: la invención de los replicantes surge como necesidad de asistir en la expansión espacial humana y sus modelos se crean en base a ciertas especializaciones: tareas pesadas, misiones militares o «modelos de placer». En el 2019, año en que transcurre el clásico de Ridley Scott, la presencia de replicantes Nexus 6 en la Tierra se vuelve ilegal bajo pena de muerte tras el motín que se llevara a cabo en una de las colonias. El blade runner Rick Deckard (Harrison Ford) es llamado a «retirar», es decir, asesinar, seis de estos replicantes que andan sueltos por Los Angeles con la intención de acceder a Eldon Tyrell (Joe Turkel), su diseñador y presidente de la Coporación Tyrell. Deckard se encarga de todos los skinjobs (término difamatorio que usan los humanos para referirse a los replicantes y que se ha traducido como «pellejudo»), excepto de uno, Rachael (Sean Young), la secretaria de Tyrell. Juntos se escapan de Los Angeles, sabiendo que ambos iban a ser perseguidos si él se negaba a matarla.
Lo que sigue está en los créditos iniciales de 2049, aunque de forma más sucinta, así que su lectura va en cada uno. En 2020, después de la muerte de Eldon Tyrell, la corporación lanza con apuro una tanda de Nexus 8, esta vez con fecha de expiración abierta, como los humanos. En 2022, un pulso electromagnético de origen desconocido se detona en alguna parte de la costa oeste de Estados Unidos, produciendo el traumático Apagón que causó pérdida de datos electrónicos, crisis económicas y alimentarias (parte de la historia tratada por uno de los tres cortos que se hicieron a instancias de la película, Black Out 2022, de Shinichiro Watanabe). Los replicantes son declarados culpables de tal evento y en 2023 se prohíbe su producción; los Nexus 6 se descontinúan y los 8 son mandados a retirar, lo que inspira a muchos de ellos a escapar y esconderse. En 2025, el científico e industrialista Niander Wallace (Jared Leto), pionero en el campo de los alimentos genéticamente modificados, hace gratis sus patentes en el mundo, poniéndole fin a las crisis globales y posicionándose en la cima del mundo corporativo. En el 2028, la Corporación Wallace compra los remanentes de la Corporación Tyrell, hace tiempo en bancarrota. En la década del 2030, Niander Wallace mejora la ingeniería genética e implantación de recuerdos de Tyrell con el objetivo de lograr producir replicantes más obedientes. En el 2036 se repela la Prohibición y Wallace lanza al mercado una serie perfeccionada de replicantes: los Nexus 9 (2036: Nexus Dawn, dirigido por Luke Scott, hijo de Ridley Scott). A partir del 2040, la policía de Los Angeles destina recursos adicionales para mejorar su unidad de blade runners con tal de localizar replicantes ilegales y retirarlos (2048: Nowhere to Run, también de Luke Scott).
Los Angeles en 2049 sigue siendo una metrópolis sobrepoblada, pero parece ser aun más hostil y menos pintorezca que hace treinta años. Tiene grandes zonas abandonadas o en constante apagón, hologramas más invasivos y habitantes en peor estado. Una gran pared ha sido construida en la costa californiana para detener el mar, crecido a niveles peligrosos por el cambio climático. Reina la sensación, además, que el único estándar de vida decente migró a las colonias espaciales. Es en ese mundo sucio, mojado, ruidoso y corrupto, donde nadie se puede esconder por mucho tiempo, que el agente K (Ryan Gosling), un blade runner replicante encargado de retirar modelos viejos, se embarca en búsqueda de la verdad tras toparse con pistas secretas acerca de lo que ocurrió en los últimos años. Como es común ver en la obra de Villeneuve, la escenografía es representada con un ojo casi documental y es fuente íntegra de las ansiedades de sus personajes; en el gran corto que realizó a los 27 años, REW-FFWD (1994) sustenta las turbulencias de un psicodrama de ciencia ficción en la realidad de un barrio pobre jamaiquino. Así, la continuación del clásico de Ridley Scott no solo expande y diversifica el mito, sino que también lo baja a tierra.
[En el siguiente párrafo se revelan detalles de la trama]
La principal diferencia entre la secuela y la original está en esa primera escena en la granja de Sapper Morton, que de hecho se parece mucho a la escena con la que el guionista Hampton Fancher quería empezar la película de 1982. Villeneuve nos da un vistazo de la geografía que atraviesa el auto volador de K: el paisaje rural es casi alienígena. El personaje de Gosling es despertado por la alarma que avisa que se aproxima a destino. Un hombre en un traje protector ve bajar el auto tras el vidrio de lo que parece ser un invernadero donde se cosechan gusanos. K entra lentamente a la casa. Después entra el hombre del traje, Sapper Morton. Tienen un diálogo un poco tenso, pautado por silencios. K cita antecedentes militares pero Morton rápidamente se define como granjero: produce proteína a partir de los gusanos diseñados por Wallace. Son dos replicantes; K es más nuevo y tiene intención de llevárselo, vivo o muerto. Inexorablemente, empiezan a pelear. La progresión de la charla parca al ataque brutal es ínfima. Esta es la dinámica con la que avanzará la historia, un indagar a tientas que en cualquier momento puede irse de las manos. Como en la película original, la violencia es fuerte, cruda e incómoda, algo que Ridley Scott primero le otorgó a la inteligencia artificial en Alien (1979) cuando el androide trata de matar al personaje de Sigourney Weaver con una revista enrollada.
A pesar de ser una secuela, el ojo que explora el mundo de BR 2049 nunca pierde confianza en su indepedencia, incluso cuando tiene que recontrarse con el pasado. Contrasta Ridley Scott, esteta, con Denis Villeneuve, cronista. La secuela tiene el ritmo de un thriller donde los avances de la trama, sin importar qué tan pequeños, tienen graves consecuencias personales, como si todos los personajes formaran parte de una gran familia. No faltan las impecables secuencias de acción, los paisajes increíbles y las transiciones memorables, pero la mayor parte de sus dos horas y cuarenta minutos son duelos lingüísticos, físicos o espirituales. Si se compara la música de apertura de ambas películas, se nota el cambio de enfoque: en Blade Runner, una serie de sonidos bajos tectónicos y notas agudas de sintetizador acompañan los créditos, para luego recibir el fundido al Los Angeels de 2019 con la inigualable banda sonora de Vangelis y su frágil, urgente y atmosférica orquestación electrónica. Por otro lado, los créditos introductorios de la secuela son subrayados por los sonidos delicados de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch. Cuando la cámara vuela por primera vez sobre el nuevo Los Angeles, la música demuestra su lado abrasivo y vertiginoso, pero se trata más de un oleaje sonoro que de un evento musical independiente.
Los temas de fondo también han cambiado, al menos de perspectiva. La atmósfera de cuentos de hadas urbano de Blade Runner, que acompaña a Roy Barry al encuentro con su creador, tiene en su secuela tonos más siniestros y paranoicos (esto la acerca más a ciertos rasgos de la obra de Philip K. Dick, el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, novela fuente de la película original). Blade Runner 2049 es un drama íntimo, mitad policial, mitad viaje de autodescubrimiento: a pesar de su alcance épico, tiene no más de siete u ocho personajes recurrentes. K debe integrar a su psique pedazos de información que lo conmocionan profundamente, pero el problema es que no puede darse el lujo de hacerlo visible para los demás, ya que eso lo volvería un replicante defectuoso. El otro problema es que en un mundo donde todo puede ser replicado, lo real se vuelve elusivo.
La única confidente de K es Joi (Ana de Armas), un sofisticado holograma autónomo también creado por la corporación Wallace. Ella tiene roles programados que cumplir, como el de ama de casa enamorada, y en comparación a los replicantes parece una versión Disney de lo que sería un ser humano, pero también es capaz de añorar tener un lugar más real en el mundo. «Los datos hacen al hombre», le dice a K cuando este está revisando listas con códigos de ADN, y luego se lamenta que el suyo sean unos y ceros y no secuencias de adenina, citosina, guanina y timina (A, C, G, T). En otra escena, K la recomforta diciéndole «para mí eres real». Es en la subjetividad, en la esfera emocional o espiritual, donde queda la única guía posible.
Por eso, las escenas con Harrison Ford constituyen uno de los ejes emotivos del filme:«Sé lo que es real» pronuncia ante Wallace cuando este alude que Deckard, además de ser replicante (el gran debate que atañe a la película original), pueda haber sido parte de un plan para enamorarse de Rachael. Los secretos detrás de la creación de la falsa secretaria de Tyrell son parte de un misterio sin resolver que nos vuelve al valor de las narrativas personales como sustituto de una verdad que ya no es posible saber. Deckard es un personaje que ha estado en ambos lados de la persecución y que ha decidido confiar en la autenticidad de sus sentimientos, saber empático lo que le otorga una marca de humanidad cercana a la audiencia. La trama de BR 2049 es más abarcativa que la de la primera película, principalmente porque la realidad se ha complejizado. Los robots holográficos como Joi se han sumado a la lista de inteligencias artificiales con consciencia propia y un espíritu de trágica rebeldía. En el universo de esta secuela, la puja es entre quienes quieren tener una voz y quienes quieren silenciarla. La teniente Joshi (Robin Wright), jefa de K, le ordena eliminar todo lo relacionado al bebé nacido de madre replicante por miedo a que esa información represente una amenaza para los humanos que todavía desconfían de sus conciudadanos sintéticos. K, por su parte, no es solo un ser en búsqueda de identidad, sino también un símbolo de su era. Es un hombre a-histórico en perpetua crisis existencial que fue adoctrinado para proteger intereses corporativos (¿suena familiar?). En tal panorama, conocerse a sí mismo e investigar las zonas sombreadas de la realidad se vuelve un acto transgresor.
La película tiene un número considerable de referencias artísticas o religiosas, muchas de ellas a través de ciertos objetos o manifestaciones que rodean al personaje de Gosling. Wallace de por sí cita al Génesis y la Epístola a los Gálatas de San Pablo. El libro Pálido fuego de Vladimir Nabokov que K tiene en su apartamento, pudo haber sido asignada como parte del «paquete» que es su vida, al igual que los recuerdos implantados en cada replicante, o las fotos que les daban en la película original. En la novela de Nabokov, un hombre se dedica a interpretar el poema de su amigo asesinado (poema de donde salen algunas de las frases que K tiene que repetir en su examinación basal) pero en el análisis empiezan a interferir sus sentimientos. K, que en cierto momento de la película se empieza a llamar a sí mismo Joe (Joseph K es el personaje de El proceso, de Kafka), también se empieza a dejar afectar por lo que va a aprendiendo de su situación.
Otro de los tantos intertextos metaficcionales es la canción One for My Baby de Frank Sinatra, reproducida por una versión miniatura del cantante luego de que K inserta una moneda en una rocola holográfica. El holograma es filmado de frente, el punto de vista de K, entonces parece que Sinatra estuviera cantando y gesticulando para el espectador. Es un momento fugaz después de una escena delicada, pero para un personaje -y para una audiencia- en constante búsqueda de claves elucidantes, cualquier mensaje puede ser relevante. La segunda estrofa de la canción dice: «Ya sé la rutina, pon otra moneda en la máquina / Me siento tan mal, haz que la música sea amena y triste / Te podría decir mucho, pero tienes que ser fiel a tu código». El primer verso hace inmediata referencia a lo que acaba de suceder (K poniendo la moneda en la máquina holográfica), mientras que el segundo hace eco de su estado de ánimo. En el tercero, la ominosidad de «Te podría decir mucho», refuerza la desesperación del protagonista, siempre al borde de la verdad, a la vez lejos y cerca. «Tienes que ser fiel a tu código» es lo que se espera de un replicante, «código» siendo una palabra que en la canción refiere a los principios morales de uno pero que para nuestros propósitos tiene la graciosa y escalofriante alusión a un código de programación.
Las escenas en el casino abandonado, donde coexiste lo antiguo, lo retro, lo análogo y digital en una soledad de tumba, cubierto de polvo, remite con facilidad a la saga de videojuegos Fallout, a su vez influenciados por la primera Blade Runner. En el universo del juego, la humanidad vive la Guerra Fría hasta entrado el siglo XXI, nunca abandonando la moda y los gustos de los años 50s y 60s, aunque sí con tecnología avanzada. Luego llega el desastre nuclear global y el jugador se pone en los pies de uno de los tantos que 200 años después dejan la seguridad de las bóvedas subterráneas para aventurarse en un mundo salvaje que no ha esperado a nadie para seguir evolucionando. Cualquiera que haya jugado el juego puede haberse acordado de él una vez que K empieza a explorar el casino, pero lo que es más, el juego tiene un sentido del humor negro especialmente pertinente aquí: la selección de canciones que uno puede escuchar en las radio de aquel mundo son las que tuvieron la suerte de sobrevivir el cataclismo, todas de los años 40s, 50s y 60s (Frank Sinatra aparece más de una vez). Son canciones especialmente elegidas para tener un doble sentido en cuanto a que parecerían referenciar, con encanto o ironía, las nuevas circunstancias en las que se encuentran. Así, I Don’t Want to Set the World on Fire de The Ink Spots alude tanto a la pasión de un enamoramiento como a la lluvia de bombas que cambió el mundo para siempre: «No quiero prender fuego el mundo, solo quiero encender una llama en tu corazón». Esa clase de diálogo con creaciones provenientes del pasado (canciones, libros, arquitectura, idiosincracias), sobre todo aquellas que remiten a refinamiento o civilización, está siempre de fondo en BR 2049.
Más allá de lo estético, tiene sentido que lo retro viva en una armonía tan particular con tecnologías de última generación: la historia de las ciudades es la historia de la acumulación, del consumismo y el deshechaje, de capa sobre capa de materia, edificios reacondicionados, vueltos a pintar, adaptados para convivir con una nueva tecnología. Es un tipo de progreso aplastante dictado por las tendencias del mercado y, si nadie le hace frente, una situación humana fuera de control. Es por eso que el personaje menos humano de la película es Niander Wallace, una versión más joven, ambiciosa y desconectada de la realidad que Tyrell, su antecesor en la original. Es un hombre que, por padecer de ceguera -aflixión que mitológicamente se asocia con saber demasiado- tiene una escolta de pequeños robots voladores que lo siguen a donde vaya y vive en un laberíntico templo de proporciones colosales, rodeado de agua y elegantes haz de luz en movimiento (los elementos necesarios para la vida) como si se tratara de un vientre, de un lugar que, por demás artificial, es donde se gesta vida. Cuando la cámara sobrevuela las antiguas instalaciones de la Corporación Tyrell, aquel memorable zigurat solo que ahora en perpetuo apagón, no demora en revelar una estructura similar pero incontables veces más grande, solo comparable a la pirámide de un dios. Wallace habla en términos abstractos, altisonantes, no como un villano caricaturesco sino como un hombre que tiene el mundo en el bolsillo y ha elaborado planes para él, sin duda reminiscente a algunas de las mentalidades que operan hoy en Silicon Valley. Les llama a sus replicantes «ángeles», sustantivo relevante porque: la ciudad donde está la base terrestre de su corporación es Los Angeles, la película juega con el tema del ángel caído, Satanás, que se rebeló a Dios, tal como suele pasar con los replicantes, y porque al denominarlos de esa manera se relega a sí mismo el nivel de deidad. Quiere replicar lo que él llama «el último truco de Tyrell», es decir, que un replicante pueda reproducirse, ya que es la única forma de darle a la expansión de la raza humana en el espacio el empuje que necesita.
El problema de Wallace es que su fascinación faustiana por las complejidades de la bioingeniería termina frustrando parte de sus planes. «Más humanos que humanos» era el lema de la Corporación Tyrell, repetido en BR 2049 por la prostituta replicante Mariette (Mackenzie Davis), momento en que un slogan comercial se vuelve afirmación de identidad. Los replicantes son prácticamente iguales a los seres humanos, únicamente que su realidad de «ser inferior» y de no haber tenido un proceso de crecimiento normal los convierte en niños con piel de adultos, en personas conflictuadas todo el tiempo por dilemas y la pureza de sus emociones. Parecen venir al mundo, casi que por accidente, para recordarle al ser humano el tipo de sentir inocente y espontáneo que ha enterrado bajo tanto materialismo tecnológico. Más razones tienen para levantarse en contra de sus maestros si se considera que en primer lugar son creados como entidades para cumplir servicios. La clase obrera de 2049 , sus trabajadoras sexuales y soldados, no tienen nada que llamar suyo, excepto el tiempo que se les ha otorgado. A diferencia de los humanos, tienen bien claro qué es lo esencial por lo que hay que luchar. La autoridad dada al hombre en el Génesis para denominar a todos los animales, para definir y situarse por encima de todas las otras formas de vida, encuentra en BR 2049 su lado oscuro.
A su vez, uno de los personajes más interesantes de la película es la Dra. Stelline (Carla Juri), una joven que vive encerrada en sus propias instalaciones debido a su débil sistema inmune. Ella es una de las proveedoras de recuerdos para replicantes de Wallace, con fama de ser «la mejor». En la constante búsqueda de lo que significa ser humano, los recuerdos y el pasado juegan una parte fundamental. Al menos eso defiende ella, siendo las emociones las que anclan al ser humano a la memoria de sus vivencias pasadas, no tanto el nivel de detalle. Su visión tiene algo de verdad pero es también propia de su vida de incubadora. La Dra. Stelline es, si se quiere, el alter ego de Wallace, en tanto vive también aislada de la sociedad y expresa su genio a través de la tecnología para hacer más real lo artificial, si bien sus intenciones son más puras e inocentes. Los recuerdos, es decir, lo que pensamos que somos, no son suficientes para definir la identidad de un humano, primero que nada porque están sujetos a las imperfecciones de la memoria. Cuando a K le dicen «morir por una causa justa es lo más humano que puedes hacer», «lo humano» refiere a un lugar ético que no exclusivo a los nacidos de padre y madre. Lo que los replicantes traen para complementar con el aporte de la Dra. Stelline es el luchar por la dignidad, por tener voz y condición valorada, aquello que está constantemente aplastado por la corrupción y la influencia de gente como Wallace. Reclamar lo que uno es y optar por mirar a través de la virtualidad anestesiante del futuro es lo que K termina aprendiendo casualmente, sobre todo luego de un giro de tuerca narrativo en el que el camino individualista del héroe se vuelve social, o al menos forzado a verse parte de un esfuerzo colectivo, de las voces olvidadas de la historia en todas sus instancias de grandes cambios.
Parte del inextinguible atractivo del universo Blade Runner reside en la recreación única de su visión del futuro, un mundo tan sucio y tóxico como fascinante: bulevares sobrepoblados, hologramas publicitarios gigantes, un sinfín de bazares, esquinas repletas de vendedores, prostitutas, trabajadores en callejones y locales con cualquier cosa para ofrecer, aquella mega-ciudad con un mega mercado negro. Es también un mundo donde el conflicto entre humano y máquina es todo menos blanco y negro. Sería injusto llamar a los replicantes inteligencia artificial sin hacer una notia al pie. Los problemas de este universo no son los de Terminator o 2001: Odisea del espacio, donde las computadoras se liberan de su programación y atacan a sus creadores, sino entre individuos, nacidos o sintéticos, y sus diferentes niveles de humanidad. Incluso Joi, que sí es una identidad electrónica, nos haría dudar de nuestra raza si no fuera un holograma. «Todos estamos en búsqueda de algo real», le dice la teniente Joshi a K. La búsqueda es universal. Y para la audiencia, la búsqueda está en una gran secuela, una que el siempre esmerado Denis Villeneuve hizo con extremo cuidado. BR 2049 sabe distanciarse de la visión que le dio origen sin perder de vista la noción de homenaje.
A la película se la ha criticado de dilatar la duración de cada escena (comentario que ningún fanático de Andrei Tarkovsky podría hacer), pero hay que saber que si el director, sobre todo uno que nunca tuvo problemas en hacer los recortes necesarios, mantiene una toma por determinada cantidad de tiempo, tiene sus razones. Para una película tan rica en detalles y que, como los encuentros entre sus personajes, está diseñada para que cada momento dramático cale hondo en sus recipientes, el peor enemigo que puede tener es una audiencia impaciente, demasiado acostumbrada a quedarse con la impresión superficial de lo que una trama tiene para decir. Como criticó David Fincher en una entrevista reciente: «No hay tiempo para personajes en el cine». Nuestros ojos hoy en día absorben la información más rápido que nunca, pero eso no significa que retengan o profundicen. Eso solo ocurre cuando una película, como cualquier otra obra de arte, se experimenta repetidas veces. El único pecado de Blade Runner 2049 es, tal vez, -como indican sus primeros fotogramas de un ojo abriéndose- pedirle al público que preste atención.
Titulo: Blade Runner 2049 / Director: Denis Villeneuve / Guión: Hampton Fancher & Michael Green / Elenco: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Robin Wright, Jared Leto, Dave Bautista, Sylvia Hoeks, Edward James Olmos, Hiam Abbass / Fecha de estreno: 5 de octubre, 2017 / Director de fotografía: Roger Deakins / Música: Hans Zimmer & Benjamin Wallfisch / Edición: Joe Walker / Presupuesto: US$ 150.000.000
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