En Un sueño errante, Sofía Betarte Zabala acompaña durante cuatro años a Yoaris, una mujer cubana que trabaja como delivery en Montevideo mientras intenta traer a su hija desde Cuba. Lo que comienza como una película sobre migración y precariedad laboral, termina revelando su verdadero centro: el vínculo entre una madre y su hija, en un contexto de incertidumbre, obstáculos y decisiones límite.
En esta entrevista, Betarte habla del proceso creativo y emocional detrás del documental, de cómo se transformó el enfoque inicial con el paso del tiempo, de la construcción estética entre lo cotidiano y lo onírico, y del vínculo inevitable que se forma cuando se filma desde la cercanía. Una conversación sobre cine, maternidad, migración, cuidados, y la necesidad —profunda, vital— de contar una historia.
¿Cómo empezaste a grabar la película?
La conocí en 2021, en plena pandemia, a través de otro delivery. Yo hacía un tiempo que venía buscando una protagonista: quería que fuera mujer, que fuera migrante y que trabajara como delivery. Me pasaron el contacto de Yoaris, fui a su casa, y ella me propuso hacer una película sobre su vida.
En realidad, al principio el proyecto iba a tener tres protagonistas. Yo quería trabajar la idea del ciclo migratorio: una persona que recién llega, otra que ya está establecida, y otra que se va. Eso es algo que se repite mucho en las historias de migrantes, por lo menos centroamericanos acá. Pero Yoaris terminó cumpliendo, de alguna forma, todas esas etapas del ciclo.
Ella me invitó a tomar un café, me dio comida —es súper hospitalaria— y ahí generamos mucha empatía. Yo nací en Suecia, mi madre es colombiana y mi padre uruguayo, entonces había muchas cosas en común. Me propuso que la película fuera sobre ella y le dije que sí. Ahí arrancamos a filmar.
En principio, ella tenía la idea de quedarse en Uruguay. No se quería ir, y eso era lo que me parecía particular: una historia de alguien que viene para quedarse. Veía que se repetía mucho el tema de venir y después irse, pero no era su caso; aunque, bueno, al final termina sucediendo. La película trata de acompañar eso, de entender esa toma de decisiones, que yo fui viviendo día a día con ella.
¿Vos no estabas interesada en retratar la decisión de irse, sino que eso surge después? ¿Querías retratar la vida de una inmigrante?
Yo quería acompañar a tres mujeres en su proceso en Uruguay. No era la idea de hacer un retrato, sino que hubiera una narrativa, una evolución dramática. Que pasaran cosas, que hubiera puntos de giro. No quería hacer un retrato estático, sino que tuviera una línea narrativa clásica, con una evolución del personaje.
¿Cómo fue cambiando ese enfoque inicial con lo que fue ocurriendo durante el proceso?
Sí, bueno… al principio no había un guion. Hicimos una escritura para el tema del financiamiento, porque siempre tenés que escribir algo, plantearte una estructura. Y también sirve, creativamente, para pensar cuestiones estéticas, cómo filmar, ese tipo de cosas. Pero la idea era seguirla a ella e irnos adaptando a los imprevistos.
En Tracción a sangre también pasó eso, que fue mi película anterior. Acompañábamos a unas familias y a un miembro del sindicato durante un proceso, y todo el tiempo iban surgiendo imprevistos, uno atrás del otro. El rodaje era eso: llegar a la casa, ver qué pasaba. Capaz filmábamos ese día o capaz no. A veces acordábamos algo para filmar, pero muchas veces simplemente estábamos ahí, presentes, y en determinado momento surgía algo para filmar. Y al ser una casa, también tenés que tener mucha cintura para no complicar la dinámica familiar, o complicarla lo menos posible.
¿Cómo trabajás las decisiones éticas dentro de ese estilo observacional?
Para mí siempre es un tema de confianza, de conocerse mutuamente. También importa lo que vos querés filmar, lo que ves en la persona y en la situación. Eso se basa en hablar mucho. En mi caso, hablé mucho con la protagonista, y después con Yoana, la hija. Se trata de tener confianza en el punto de vista que una tiene y también de preguntarse por qué ella está aceptando ser filmada. Eso es lo primero: cuidar ese vínculo.
En este caso, cuando conocí a Yoaris, ella estaba intentando traer a su hija. Ya tenía diez años y hacía tres que no la veía. Yo la ayudé con trámites y gestiones. Así nos conocimos. Después se generó una amistad, pero al principio fue un vínculo de acompañamiento, de tratar de ayudar.
Yo no me paro desde ese lugar de no intervenir, que a veces se asocia con lo observacional. Para mí, desde el momento en que encuadrás, ya estás interviniendo. Y yo me involucro, con lo que filmo y con lo que no filmo también. No hago esa distinción.
Entonces, desde el principio estuve involucrada, tratando de que pudiera traer a su hija. Ella estaba muy mal por no tenerla. Pasaba el tiempo, la pandemia retrasaba los vuelos, complicaba los trámites. Era un contexto difícil.
¿La película se filmó completamente durante la pandemia?
Empezamos en pandemia, en 2021, y terminamos de filmar algunas cosas en 2024. Creo que lo último lo hicimos el año pasado. Igual, fuimos filmando mientras editábamos. Arrancamos a montar con Guillermo Madeiro en paralelo al rodaje. Daniel Yafalián también vio algunos cortes tempranos, porque hizo el diseño sonoro y la música. Fue una construcción bastante en simultáneo. No es como en la ficción, que tenés desarrollo, producción y posproducción bien separados. Acá fue más híbrido: cada quien fue aportando su parte en distintas etapas.
¿Arrancaste a filmar sin financiamiento?
Sí, claro. Es medio de cajón en el documental. Es muy difícil que alguien apoye algo si no tenés nada para mostrar. Incluso en ficción ahora se piden teasers. Pero sí, empecé a filmar porque lo necesitaba, porque quería hacerlo. A medida que íbamos filmando y editando, fuimos consiguiendo fondos para seguir. La gente también tiene que cobrar por su trabajo.
¿Cuándo se sumó Montelona a la producción?
Desde el principio. En mi película anterior trabajé con Pancho Magnou, que es productor de Montelona, y esta vez también estuvo desde que la idea empezó a tomar forma. Con él y con Isabel García, que es la otra socia de Montelona, veníamos conversando desde antes de empezar.
Recién decías que filmaste porque lo necesitabas. ¿A qué te referís con esa necesidad?
Y… es como que te llama algo. Si no hay algo que te atrape, no lo podés sostener. Tenés que tener una necesidad interna de hacerlo, una especie de obsesión. De ir todas las semanas con una cámara, sin saber si vas a filmar o no, a estar ahí, a acompañar, a conocer. A dedicarle mínimo diez horas semanales. Es algo que te atraviesa. No sé, capaz que debería hacer terapia.
¿La motivación fue contar una historia migrante? ¿O surgió de otro lado?
Bueno, un poco por lo que les decía. Yo nací en Suecia, mi madre es colombiana y mi padre uruguayo. La inmigración está presente desde siempre. Viví muchas cosas relacionadas con eso. Y además, justo en ese momento había una ola migrante fuerte en Uruguay, que se volvió muy visible durante la pandemia. El trabajo de delivery, por ejemplo, era casi exclusivamente realizado por migrantes. Me llamó la atención ese cruce entre migración y plataformas.
Y ahí me empecé a meter más, a escarbar. Me interesó trabajar la analogía entre el delivery —ese movimiento constante, esa imposibilidad de saber cuál es la próxima parada— y el hecho de migrar. Cuando sos migrante, quedarte o irte no depende solo de vos. No es un lugar que sentís propio, no tenés redes. Si la mejoría económica no llega, como fue el caso de Yoaris, la presión de irse vuelve muy fuerte.
Además, la mayoría de inmigrantes que vienen acá mandan remesas a sus familias todos los meses, aparte de mantener a la familia que tienen acá. Entonces, el interés vino de ahí, de una mezcla de cosas que fueron sucediendo y que se potenciaron en pandemia. Eran los únicos que seguían en la calle, visibles con sus mochilas.
Ese contraste entre el espacio íntimo, del hogar, y ese afuera tan inhóspito, fue muy fuerte. La película transcurre mucho entre esos dos espacios: lo privado y las calles vacías, los no lugares.
¿Cómo trabajaron la cuestión de los accidentes en la película? Hay escenas muy impactantes.
Eso fue algo que quisimos trabajar desde la línea dramática. Ella, cada vez que tenía un accidente, se sacaba fotos: en el hospital, las lesiones. Con eso fuimos armando. Filmamos accidentes en la calle, en general. Y después hubo un momento en el que quisimos construir un accidente de forma más simbólica. Quería mostrar cómo todo sigue en movimiento, menos el trabajador que queda en el piso.
La idea era que ese accidente marcara un quiebre. Ella está sola como madre en Uruguay. Si le pasa algo, su hija queda completamente desprotegida. Quería que eso quedara claro.
¿Cómo fue trabajar con Yoana, la hija de Yoaris? Sobre todo, cómo se va sintiendo cada vez más cómoda con la cámara. ¿Qué sentís que sintió ella?
Bueno, ella cuando llegó no sabía que estaba. Cuando llega al aeropuerto, Yoaris quería que fuera una sorpresa. Sabía que le iba a gustar, pero quería que fuera una sorpresa. Y enseguida le encantó. Al principio fue tipo: “Ah, una cámara… ¿qué hace esta filmándome?”. Pero enseguida le gustó.
A ella en realidad le encantaba que yo fuera. A veces jugábamos un poco con la cámara, hacíamos escenas en joda, tenía una cosa medio lúdica. Siempre se sintió muy cómoda. Y también, creo que las nuevas generaciones están más habituadas a ser filmadas. Si me ponías una cámara a mí cuando era chica, salía corriendo.
Mientras mirábamos la película, se nota que hay una complicidad con la cámara, que se ríe. Pero al mismo tiempo, pensábamos: hace tres años que no ve a la madre, llega y hay una cámara. ¿Cómo manejaste eso?
Siempre fue positivo el tema. Ella preguntaba cuándo iba a ir a filmar. Tampoco era que cada vez que iba, filmábamos. A veces iba, dejaba la cámara ahí, salíamos a tomar un helado, íbamos a la rambla, no sé. La cámara también pasó a ser una excusa para la visita.
Yo me llevaba bien con Yoana. Además, trataba de hablar con ella porque le iban pasando cosas en la escuela: experiencias de migración, bullying… Íbamos charlando. No sé si llamarlo “positivo”, pero siento que trajo cosas buenas. Ella se sintió cómoda, muy cómoda.
Y eso también me hizo ver que el verdadero tema de la película era la maternidad de Yoaris. No tanto las temáticas por las que yo había llegado al proyecto en un principio. Yo no soy madre, entonces no era algo que me interesara especialmente —hacer una película sobre la maternidad—, pero eso fue apareciendo. Primero con la ausencia de Yoana, después con su llegada, y al final es ella, Yoana, quien termina siendo el motor de toda la historia. De toda la toma de decisiones de Yoaris.
Ahí decidí centrarme en su rol como madre y en el vínculo con su hija, que era lo que me parecía más relevante. También me interesaba destacar cómo Yoaris es el sostén, la que piensa y decide todo sobre el futuro familiar. Eso rompe con el cliché que uno puede tener de una mujer migrante. Toda la planificación familiar y laboral pasa por ella. También el cuidado.
También es interesante cómo se presenta el tema de la ida a Estados Unidos.
Todo el tema de la ida, en realidad, empieza a trabajarse un poco antes desde el sonido. El sonido te llega de una forma más inconsciente que lo visual, y ahí ya se empieza a instalar algo. Hay sonidos selváticos, sonidos de agua también, en momentos anteriores, pero están trabajados de una manera rara, onírica.
Y claro, a partir de que su amiga se va, eso empieza a estar más presente en la narrativa. Ella cuenta que se va con coyotes, explica cómo va a irse, y el tema empieza a estar ahí, latente. A partir de ahí los sonidos se vuelven más marcados, más cargados, y también dan pie al final, donde ya empiezan a aparecer imágenes que remiten a lo que ella sueña o intuye que puede ser ese trayecto de migración.
Hay algunos momentos en la película que son como pequeños viajes, digresiones poéticas. Con las palmeras, con la selva… hacia el final, hay escenas donde se corta la observación más costumbrista de la vida cotidiana y aparece como un pequeño escape, una transición.
La idea era esa: tratar de representar el mundo interior de la protagonista, darle lugar a ese mundo onírico o pesadillesco que a veces asoma, que se va metiendo en la narración. Poder retratar eso.
También en esos momentos “selváticos” usamos audios. Ella miraba muchos videos en redes sobre migración: gente que comparte datos sobre cruces de frontera, sobre en qué lugares se consigue trabajo, cuánto se gana, qué documentación necesitás… Hay toda una red muy grande de intercambio de información. Ella miraba mucho esos videos, y algunos eran sobre cruces felices, pero otros no.
Trabajamos ese audio para que se colara en esos momentos más oníricos. Hay uno que se muestra entero en la peli, pero también usamos solo el audio, para que todo ese mundo que ella veía constantemente en las redes estuviera presente, como parte de su mundo interior.
Me parece que desde el momento en que ella decide emigrar, hay algo de mucha honestidad. Por ejemplo, en esa escena donde mira el celular y ve chicos cruzando, o gente diciendo “eso no son cubanos”, y después la noticia de que se encontró un muerto en el río… Las reacciones de ella son muy sinceras, se siente que le afecta mucho.
Y también cuando cuenta dinero en la cama. Es un punto de quiebre muy fuerte en la película. Y es ella: Yoaris es súper expresiva. No tanto desde lo verbal, no expresa lo que piensa o siente con palabras, pero en la cara… todo le pasa por la cara. Desde que la conocí me pareció una persona muy expresiva. Y eso también construye mucho de la película. Hay montones de momentos donde alcanza con verla, sin que diga nada.
Y además, hablaba sola. Cuando veía videos, hablaba con el celular. Como mi madre, que le contesta a la tele.
Como cineasta, eso te salva.
Sí, sí. Quedaba muy bien como recurso, porque además ella está todo el tiempo planificando.
En la película se ve eso: los planes que hace. Pero también me los decía a mí. Me decía: “Ahora vas a dejar la cámara, te vas a sentar ahí, te vas a pedir un plato de arroz con gris” —que es arroz con porotos negros, una comida cubana riquísima—. Ella es así, está siempre planificando, y lo hace en voz alta. Y le di lugar a eso, porque es parte de su forma de estar en el mundo.
¿Seguís en contacto con ella?
Sí, sí.
¿Llegó sana y salva?
Llegó sana y salva. Hace un ratito me mandaron fotos.
Ah, qué bueno. Qué alegría.
Sí, les muestro, les muestro. Mirá, esto me lo mandó Yoana.
¿Por dónde andan?
En Estados Unidos. Están bien. Ella está más tranquila, porque está pudiendo mandar dinero a la familia en Cuba. Es una mujer del campo, del oriente de Cuba, y ahora está pudiendo ayudar mucho más a su familia con lo que es la remesa, el envío mensual de dinero. Siempre fue como la vanguardia de la familia, le digo yo.
El año pasado conocí a todas, fui a Cuba y conocí a la familia, y ahí también me di cuenta del rol que tiene ella dentro de su núcleo. Allá cumplía ese rol, y acá también. Incluso dentro de sus hermanos, ella es la que incursiona, la que abre camino.
Y la veo mucho más tranquila. Acá estaba muy estresada. Sentía que no veía una salida.
Como ella misma dice: “Yo no quiero ser delivery toda la vida”.
Sí, es un trabajo que te revienta. Es muy desgastante. Hay muchas exposiciones: los accidentes, los robos, la inseguridad… Entonces ahora está bien, está trabajando.
Sigue con el mismo compañero, con la misma pareja. Él también está trabajando. Y Yoana consiguió una beca en el liceo. Es muy inteligente, así que está becada.
Están bien. Y yo la verdad que estoy recontenta, porque no solo llegaron, sino que están bien. Se están estableciendo. Así que eso me deja tranquila.
Es lindo haber acompañado una historia así. Si no hacés documentales, capaz no conocés estas historias de esta manera.
Ese componente del documental siempre me resultó muy interesante: la relación emocional que se construye entre quien filma y la persona filmada.
Sí, es algo que se nota. Aunque también hay otros casos, como el de Coutinho. Coutinho llegaba, entrevistaba a alguien, le pagaba por ese momento como si fuera un salario, y nunca más volvía a tener contacto con esa persona.
Pero cuando acompañás un proceso, es muy difícil no vincularte emocionalmente. Estás cuatro años vinculada todo el tiempo con esa persona. Y después seguís vinculada, porque hay algo que se mantiene. Yo soy así, me vinculo. Hay otras personas que no, o que trabajan de otra manera, y está perfecto. Hay distintas formas de hacer.
Pero yo tiendo a vincularme emocionalmente, y creo que eso también se nota en la película. No mantengo esa frialdad.
¿Cómo te sentís con el resultado final de la película?
Ah, yo estoy contenta. He recibido buenas críticas de la película, también recibí comentarios de colegas y, lo que para mí es la prueba de fuego: la vieron los tres, ella, Joel y Yoana, y les encantó.
También la vieron familiares en Cuba. Y a todos les gustó. Ella me dijo que sentía que estaba viendo en pantalla un pedazo de su vida. Que le impactaba, que le parecía rarísimo… pero que le encantaba. Le gustó mucho la forma de retratar esa parte de su vida en Uruguay. Así que, ta. Para mí, la prueba de fuego era que a ella le gustara.
Yo preguntaba porque, claro… lo de que se fueran a Estados Unidos fue de imprevisto. Y quería saber cómo te sentías con que la película terminara ahí, con esa estructura final.
Y es lo que fue. No había mucho que decidir. Fue lo que fue pasando. También me dispuse a entregarme a eso. A no cerrarme a un guion fijo. No quería escribir algo y después cambiar de protagonista si ella no hacía lo que yo había planeado. No. Me parecía que había algo precioso en ella, en el vínculo con su hija. Y valía la pena seguir.
Hay algo que nunca se habla mucho: el tema del color, la postproducción de color, sobre todo en documental.
Sí, es verdad. Y acá hubo trabajo sobre eso. Elisa Barbosa hizo parte de la fotografía también, filmó algunas escenas con la moto en movimiento. Y después estuvo muy metida en el tratamiento de color.
Siempre intentamos que las paredes de la ciudad tuvieran una tonalidad verdosa, y los suelos más rojizos. Para que después eso se fundiera con el túnel —el que aparece al final—, donde el agua es rojiza y hay toda esa vegetación. Había una intención de generar cierta tensión en la calle, y eso también se trabajó desde el color. Ese fue el aporte de Elisa. El color entra de forma inconsciente, como el sonido. Según ella, entra así. Yo le creo. Confiamos en eso, porque de eso labura.
¿Estás trabajando en una nueva película?
Sí, estoy empezando a desarrollarla. Recién en etapa de desarrollo.
¿Confidencialidad?
No, no es por eso. Tiene que ver con el tema de la pesca y la prospección sísmica de petróleo en el mar, que se viene ahora en Uruguay. Estoy empezando. Pero sí, voy a estar en el mar. Otro medio de transporte.
