Adriana Nartallo es realizadora, docente y cofundadora de la productora Hachaytiza. Su carrera ha estado marcada por el trabajo en dupla con Daniel Amorín, con quien ha compartido más de tres décadas de cine documental, institucional y de ficción. En Crisis, su nuevo largometraje, vuelven a la ficción desde una apuesta radical: una producción cooperativa, sin fondos, rodada en seis fines de semana y con un equipo integrado en su mayoría por exalumnos de UTU.
La película sigue a Lucía, una mujer que se enfrenta a una decisión urgente en un contexto que tensiona los límites entre control institucional, autonomía personal y vínculos afectivos. Conversamos con Nartallo sobre el proceso de creación de Crisis, su mirada sobre el rol del cine en tiempos de polarización y los desafíos de sostener una práctica audiovisual independiente en Uruguay.
¿Estás emocionada por el estreno de mañana?
Sí, claro, es emocionante porque nosotros habíamos estrenado en el 2005 Vientos de octubre allá en Cinemateca 18 con Manolo Martínez Carril. Había sido súper emocionante, pero bueno, era un documental, no es lo mismo que hacer un largo de ficción autoral.
¿De qué manera sentís que se diferenció de eso?
A mí y a Daniel, nos encanta la ficción. Creemos que se puede llegar a otros lugares con la ficción. El documental me encanta, es lo que más hacemos para trabajar, pero me encanta trabajar con los actores. Me encanta crear un mundo que no existe, es fascinante.
¿Y cómo fue volver a la ficción después de tantos años?
Fue precioso, sobre todo el decir “lo vamos a hacer”. Nosotros, lo que más hemos hecho para vivir es documentales institucionales, pero siempre le hemos metido como nuestro toque de todas maneras.
Hablando de ficción, después de nuestro periodo de formación en Cinemateca haciendo cortos, hicimos varios proyectos juntos –desde 1993- de distintos tipos de ficciones. Ganábamos premios, por ejemplo ganamos dos veces el premio Ibermedia de Desarrollo, pero después no lográbamos concretar para poder pasar el premio mayor de coproducción; conseguíamos coproductores, pero no conseguíamos los fondos necesarios. Por distintas circunstancias pasaba que llegábamos a un punto y se pinchaba.
Después tuvimos dos proyectos de series de ficción: uno fue Historias No Contadas en el año 98. Ahí todavía no teníamos la productora Hachaytiza, trabajábamos para Milton Presa, que tenía transformaciones en televisión en Canal 5 y había apostado a la ficción. Era un policial, hicimos dos capítulos y el segundo capítulo fue censurado, en democracia ¿Por qué? Porque era un policial y había determinadas cosas que se contaban. Todo se ficcionaba, pero teníamos material que era sobre hechos reales y como se dejaba mal a la policía se censuró. En cualquier país del mundo donde hay democracia se supone que vos podés criticar todo, pero bueno. Todo se frustró; claro, se ganó el premio a Mejor Ficción y tuvo un primer premio compartido en el Festival de Cinemateca en el Espacio Uruguay, pero el proyecto en sí se cayó.
Y después en el 2007, cuando surgieron los fondos concursables del MEC hicimos Penumbra de la Sierra, que fue otro intento también de hacer policial. El piloto tuvo una respuesta notable de sponsors y todo, pero después no conseguimos el resto.
Entonces me preguntaban: ¿cómo fue volver a la ficción? Bueno, lo que sentimos fue espectacular. Dijimos “Bueno, esto lo vamos a hacer sí o sí; No vamos a ir a buscar, a ver si podemos hacerlo. Vamos a hacerlo, tenemos que hacerlo porque necesitamos decir cosas y la vida se nos va. Vamos a hacerlo y vamos a financiarlo nosotros.”
Obviamente no podíamos financiar toda la película y pagar a todo el mundo, entonces lo que hicimos fue escribir la historia. La dejamos madurar un tiempo, la volvimos a leer, sentimos que estaba todo bien y que nos gustaba lo que habíamos hecho.
Nosotros trabajamos para el teatro, hace como más de 20 años que laburamos filmando teatro. Hacemos registros en El Galpón, en el Circular, o para otros teatros independientes. Entonces conocemos mucho a los actores; y a medida que íbamos escribiendo el guión, íbamos pensando “¿no estaría buenísimo que fulana sea la protagonista?” Cuando les presentamos el proyecto todo el mundo dijo “sí, sí queremos trabajar con ustedes”
Entonces armamos una cooperativa. Los actores trabajaban gratis. Y el equipo técnico lo conformamos con egresados. Nosotros somos docentes en UTU, así que llamamos a egresados del bachillerato y la tecnicatura. En particular, eran exalumnos de Daniel, gurises que tenían el perfil para encarar una cosa así. Les planteamos la idea, y para ellos fue tremenda oportunidad. Una oportunidad que nosotros, cuando éramos jóvenes, no tuvimos.
Nos gustaba esa idea también. Trabajar con gurises que habían sido alumnos, pero trabajar de igual a igual. Y fue re linda la experiencia. Nadie cobró. Obviamente nosotros tampoco. Nadie cobró.
No tuvimos ningún fondo público ni ningún fondo privado. Nosotros financiamos todos los costos para que nadie tuviera que poner un peso. Tuvimos apoyos de mucha gente: padres de gurises que participaron, amigos, mis viejos, colegas. Apoyos que ayudaban a abaratar costos. Pero no hubo ningún fondo.
¿Cómo fue trabajar en ese formato cooperativo?
Fue súper lindo. A nosotros nos encanta la docencia, y había una actitud muy parecida a la que fomentamos cuando damos clase. No sé si vieron en Instagram, pero tenemos varios videos subidos donde entrevistamos al equipo. Es la misma cabeza que cuando damos clase. No se trata de “vos sos el director y los demás obedecen”. Estamos todos haciendo cosas, aprendiendo. Yo también aprendo. Esa es la gracia de la vida.
¿Y cómo fue trabajar con gente tan joven? Me refiero a elegir técnicos sin experiencia profesional, en lugar de usar técnicos ya consolidados.
A mí me pareció genial, muy descontracturado. Me encantó. Porque, por ejemplo, me gusta disfrutar los rodajes. Alguna vez incursioné en publicidad, pero no tuve estómago para ese ritmo, esa tensión, y ciertos manejos en la relación humana que a veces hay. Capaz que está bien para otros, no digo que no, pero yo prefiero otra cosa: un trato profesional, pero humano. No me gusta el estrés. No me gusta que me maltraten, ni maltratar a nadie.
A veces los gurises nos cuentan experiencias que tuvieron en publicidad o en ciertos rodajes más industriales, y les dicen: “Tenés que endurecerte, si querés triunfar”. A mí también me decían eso cuando tenía 16 años. Una vez tuve una entrevista en Canal 4 con una productora argentina que me dijo: “Si querés triunfar en esto, tenés que ser dura, competitiva”. Y yo pensaba: “Pero yo no soy así. Yo quiero disfrutar el rodaje, sentirme bien”.
¿Y cómo es haber trabajado 30 años con la misma persona?
¡Somos pareja! Pero más allá de eso, somos una dupla. Un monstruo de dos cabezas. No sé cómo explicarlo. Es una relación creativa muy profunda.
Nos conocimos en el 84, en un curso de lenguaje audiovisual que daba Luis Elbert en Cinemateca. Yo lo vi a Daniel, pero él ni me registró. Yo era un poco más chica, nos llevamos cuatro años. Después, en el 87, nos reencontramos en un taller de cine que organizaba César de Ferrari, otro cineasta uruguayo que había estudiado en Checoslovaquia. Cuando volvió al país, después de la dictadura, estrenó Elecciones generales y armó un curso con la idea de formar un taller de cine cooperativo.
Ahí se juntó gente de distintas generaciones. Nosotros veníamos de los cursos de cine para niños y adolescentes en Cinemateca, y nos invitaron. Ese taller fue hermoso pero, como tantos proyectos cooperativos, se terminó disolviendo con el tiempo. Cada uno siguió su camino.
Daniel se fue a Venezuela a hacer una pasantía en Bolívar Films. Y en el 93, en una función de El submarino amarillo nos reencontramos. Y desde ahí, hasta hoy. Fue en Cinemateca. Por eso para nosotros Cinemateca es nuestra casa. Es muy fuerte.
¿Y cómo surge Crisis?
Mirá, la idea surge en 2020, durante la pandemia. Estábamos en pleno encierro, y más allá del virus, lo que nos impactó fue la reacción de la gente. Cómo aceptaban las restricciones tan sumisamente. Incluso llegaban a ser policías de los demás, custodiando que se cumplieran las reglas.
Capaz que tiene que ver con que somos de la generación del 83, una generación que cuestionó mucho, que creció en el final de la dictadura y no aceptaba argumentos sin pensarlos. Entonces empezamos a ver cosas que nos resultaban absurdas: que tenías que usar tapabocas para todo, pero en un bar podías estar sin él; o que podías compartir un café sin problemas, pero si ibas al baño, te lo tenías que volver a poner. ¿Cómo es eso?
Había muchas contradicciones. Y lo que queríamos era reflexionar sobre eso: hasta dónde, por miedo o por comodidad, estamos dispuestos a dejar que el Estado —o el sistema, en general— nos controle.
Pero la cosa fue más allá. Porque al empezar a escribir, también nos pusimos a pensar en el control social más amplio. Por ejemplo, el celular. ¿Cómo empezás a depender de él? ¿Hasta dónde aceptás que eso es “la realidad”? ¿Qué pasa con la relación que tenemos con los objetos?
En la película eso está muy presente. Por ejemplo, hay una cajita que aparece, que es una especie de alcancía, y abajo tiene un mensaje de 1908 o 1911, no me acuerdo exacto. Está firmado por un tal Ángel Brito. No sé quién es, pero esa cajita tiene una energía especial. Porque es parte de una historia, de una memoria que se transmite. Esos objetos significan algo. La cajita tiene una historia, es súper emocionante. Hoy, en cambio, se promueve un mundo virtual, intangible, sin rastro.
Por eso, para mí, estar acá, hablando con ustedes, es distinto que hacer una entrevista por Zoom. Es el contacto, el diálogo real, el estar en el mismo espacio. Incluso en clase pasa lo mismo. El año pasado, por ejemplo, muchos gurises de bachillerato estaban fascinados con el VHS. ¡Y yo les decía que era horrible! Pero les atrae eso: lo no perfecto.
Y para mí eso está bueno. Lo no perfecto es más orgánico. No todo tiene que verse impecable. Tiene que contar algo, generar algo real.
¿Cómo se posiciona Crisis respecto al discurso oficial que hubo durante la pandemia?
En realidad, la película no se posiciona directamente sobre eso, porque no trata sobre el COVID ni sobre las vacunas. No va por ahí. Es un planteo filosófico. Por ejemplo, hay un tema que está presente, que ahora está en el Parlamento –que es la eutanasia- pero la película no da respuestas. No decimos “esto está bien” o “esto está mal”. No es un panfleto ni plantea verdades cerradas.
Lo que hacemos es contar la historia de un personaje que está en crisis. Un personaje que huye, que no se siente parte del mundo que le están proponiendo y decide alejarse. Se va a recluir a un lugar a pensar qué va a hacer con su vida, y tiene cinco días para tomar una decisión. Hay una intriga clara: ella tiene que resolver ese problema y no sabe qué hacer.
En el camino se cruza con otros personajes, cada uno con distintas posturas, y va viendo qué hacer. Pero no damos respuestas. Lo que sí planteamos —y eso está en el eslogan de la película— es la defensa de la libertad individual como última trinchera ética. No me obligues a hacer cosas que no quiero hacer. No me obligues a vivir de una manera que no elegí. No me impongas lo que tengo que hacer.
Nosotros también elegimos ciertos caminos en la vida —Daniel y yo—, y parte de eso está en la película. Queremos vivir bien, compartir con gente que nos haga bien, dejar algo en otros y que otros dejen algo en nosotros. No se trata de acatar reglas sin pensar.
Justo me acordé de la primera dedicatoria de la película, después de los créditos. Es a Jafar Panahi, ¿no?
Sí, claro. Panahi es un referente enorme para nosotros. Toda esa referencia a kafka que hay en la película tiene que ver con él. Sentimos que él defendió su cine, su pasión, con un amor y una poesía increíbles. Hizo películas con nada de recursos, desde su casa, incluso cuando se lo prohibieron.
Eso es tener ganas de decir cosas. De hablar de tu país, aunque lo pagues caro. Él no abandona su tierra ni sus dioses. Y eso nos resuena mucho, también por la época que vivimos nosotros.
A nosotros nunca nos interesó irnos a Hollywood ni ser “cineastas famosos”. No está mal el que lo busca, pero no es nuestro camino. Nosotros creemos que hay historias para contar acá. Y así como nosotros podemos ver una película iraní y conmovernos, creemos que alguien en Irán podría emocionarse con una película uruguaya. No desde un lugar chauvinista, sino desde lo universal de nuestras historias.
Hay muchas cosas para decir. Nos están pasando muchas cosas como sociedad. Entonces, no tenemos que ser solo un país de servicio. Tenemos que ser un país que crea contenido, que cuente sus historias. Y tenemos valores para eso.
Nosotros lo vemos en clase. Daniel, por ejemplo, da guion en la Tecnicatura de Arrayanes, y hay tremendas historias ahí. Hay guiones potentes. Lo que falta es apoyo. Es eso. Y también empezar a darnos para adelante entre nosotros.
Yo en clase siempre insisto con esto: podés criticar una película, está bien, pero primero tratá de ponerte en el lugar de quien la hizo. ¿Qué quiso decir esa persona? ¿Qué estaba buscando contar? No es “yo lo hubiera hecho distinto”. Eso no sirve. Eso es negativo. Lo que importa es aportar.
Si algo no te convenció, decí qué fue, pero partiendo del objetivo del otro. No desde lo que vos hubieras hecho. Para eso, hacé tu película, y está perfecto. Pero si vamos a dialogar, pongámonos en el lugar del otro. Para mí eso es fundamental.
Ahora siento que eso se está dando más y eso me parece notable. Lo veo. Esa efervescencia de las escuelas de cine, de los cineclubes que surgen en todos lados como hongos, de la gente joven que se junta a ver películas… me parece hermoso. Es una forma de romper con esa cosa tan individualista que tenemos los uruguayos.
Me gustó algo que dijiste antes: la defensa de la libertad individual, pero no del individualismo salvaje.
Claro. Porque no estamos hablando de egoísmo. Defender tu esencia no es lo mismo que estar a la tuya. Cada uno tiene su vida, su forma de estar en el mundo. Eso es intransferible. Pero una cosa es eso, y otra es el individualismo.
Por ejemplo, en Crisis, todo fue híper colectivo. El guion era nuestro, la dirección también. Pero todo el mundo colaboraba. Si alguien del equipo decía algo, lo escuchábamos. Eso no te quita identidad. Al contrario: parte del respeto es ponerse en el lugar del otro y aportar desde ahí, sin avasallar.
¿No les preocupaba que, justo ahora, el concepto de “libertad” esté siendo apropiado por discursos tan opuestos y que se malinterpretara la película?
Sí, estamos parados en un filo. Hoy parece que tenés que estar en un bando o en otro. Es durísimo. Nosotros somos librepensadores. Y eso tiene un costo. Pero hay que jugársela.
En la película, esa búsqueda de libertad también se vive con angustia. La protagonista está sola, acorralada, no tiene contención.
Claro, porque no sabe qué hacer. No tiene respuestas. No tiene una verdad. Está sufriendo. Siente que no tiene apoyo, que nadie la contiene. Y cuando estás solo y acorralado, ¿por dónde salís?
No estamos planteando una huida del mundo. No es una película que te dice “vámonos al campo” o “volvamos a la naturaleza”. Lucía es una mujer que vivió una vida normal, que laburó, que estudió, que tenía vínculos. Pero de golpe siente que ya no puede seguir como antes. Y no sabe para dónde ir. Está en crisis.
Es interesante cómo se trabaja esa tensión: ella busca la libertad, pero no la vive de forma cómoda. De alguna forma fuimos criados para estar cómodos dentro del sistema, y eso no es libertad.
Totalmente. Para Lucía, eso no es libertad. La película juega con ese concepto. Ella es estudiante de filosofía, es lectora, no deja que digan “marido”, prefiere “compañero”. Esos pequeños gestos son parte de su búsqueda. Quiere una libertad auténtica, pero tampoco tiene claro qué significa. Lo que tiene claro es lo que no quiere.
Porque el sistema te dice que podés elegir, que sos libre. Pero en realidad no. Por ejemplo, lo del “compañero”. Nosotros con Daniel no estamos casados. Nunca quisimos casarnos. No nos vamos a casar jamás. Es un concepto. Nuestra relación se basa en el amor, en la confianza, en la amistad. No en un papel del sistema.
Cuando se aprobó la ley del concubinato, nos decían: “Ahora pueden tener derechos, pueden ser concubinos”. Y yo pensaba: “¿me estás jodiendo? ¡Justo eso es lo que no quiero!” No quiero al Estado metido en una relación de amor. No quiero que se institucionalice algo que para mí tiene otro valor. Eso lo podría decir Lucía también. “No quiero un papel. No quiero al Estado metido en mi relación”.
Y no es que estemos en contra de las parejas. Pero que no te obliguen. Capaz vos encontrás otra forma de relacionarte y está todo bien. Ahí es donde está la libertad: en poder hacer las cosas a tu manera, porque es auténtico con vos mismo. Pero no porque te lo imponen. No que tengas que pasar por un trámite para validar tu vínculo. Ahí ya pasamos a otra cosa.
Es una cuestión de defender la libertad. Me acuerdo de una veterana amiga mía, que hizo lo mismo que nosotros. Vivía con su compañero de toda la vida, pero sin papeles. Él fallece, y ella, que vivía en su casa, no podía cobrar pensión. No le daba para vivir sola. Tuvimos que ir al juzgado a testificar. En el BPS, me acuerdo, le hice a la funcionaria todo este discurso sobre la libertad, el amor y el compromiso. ¡Y quedó muda! Nunca había escuchado un argumento así. Pero entendió. Y terminaron dándole lo que correspondía.
Pero en ese caso, ¿no te parece que el concubinato podía haber evitado esa situación?
Capaz sí. Pero para mí, igual, no tiene gracia. No se trata de pasar las cosas a papel. Esa pareja vivió junta más de 60 años, compartieron todo: libros, espacios, historias. Eso es lo que importa. El Estado, cuando entra a juzgar una relación desde lo formal, no entiende nada de lo humano.
Es que ahí se vuelve complejo. Por un lado está la defensa de la libertad, pero por otro, hay realidades materiales que no se pueden ignorar. La ley también puede proteger.
Obvio. No digo que esté todo mal. Lo que digo es que en nuestra vida, por lo menos, no queremos que eso nos condicione. Me importan tres pepinos la plata. Prefiero morirme de hambre antes que hacer lo que me dicen que tengo que hacer. Es como el personaje. Tiene una idea que es más fuerte que todo lo demás.
No quiero sonar como que estoy discutiendo, ¿eh? Me parece interesante el tema.
No, ¡por favor! Me encanta discutir. Está buenísimo hablar de esto. Es un tema complicado, y está bueno ponerlo sobre la mesa. La película no da respuestas, pero sí invita a pensar, a debatir.
Está bueno que la película habilite ese tipo de debates. Porque más allá de lo que uno piense, pone en juego muchas preguntas: ¿qué significa ser libre?, ¿hasta qué punto es posible vivir como uno quiere?
Claro. Y eso es lo que queríamos generar. Que se discuta. Que se dialogue. Que se escuche al otro. Por ejemplo, el tema de la eutanasia, que también está presente en la película, es súper discutible. No damos una postura cerrada. De hecho, entre Daniel y yo no pensamos igual sobre el asunto. Y eso está bien. No tenemos una opinión monolítica. La gracia está ahí.
Está bueno que se pueda hablar con libertad, sin necesidad de embanderarse, sin quedar de un lado o del otro. Si decís una cosa ya sos “zurdo” o “foca” y si decís otra ya sos “libertario” o “fascista”. Ni fascista ni foca, no es ni una cosa ni la otra. Hay matices.
¿Cómo fue el proceso de escritura del guion? ¿Lo escribieron juntos?
Sí, lo escribimos entre los dos. Ya tenemos una dinámica armada. Uno escribe unas escenas, el otro corrige, aporta, reescribe. Va y viene. Nos entendemos bien en ese trabajo, y es hermoso meterse en ese mundo, sumergirse en lo que estás escribiendo.
Antes dijiste que esta experiencia cooperativa no era solo una forma de producir, sino también un experimento. ¿Cómo lo pensaron?
Sí. Porque hacer una película sin pagar sueldos; no es sostenible. Lo hacés una vez, y está. Pero no podés seguir así. Entonces, lo que nos planteamos fue: ¿y si logramos pagarla con la taquilla? La película fue pensada desde el principio para ser de bajo costo. Una locación central, pocos actores, seis fines de semana de rodaje. Todo acotado.
Y ahí dijimos: “¿Y si la gente que la ve es la que permite que se pague?”. Por eso empezamos una campaña de preventa. Terminamos la película en abril, y ya en noviembre estábamos armando esa estrategia.
Se lo propusimos a Cinemateca y nos dijeron que nunca les habían planteado algo así. Pero que si nos animábamos, nos apoyaban. Y funcionó. Vendimos más de 400 entradas en preventa. Y eso generó expectativa, hizo que se hablara de la película.
Además logramos entrar al Fondo de Fomento del ACAU para la promoción de estrenos nacionales. Eso nos dio algo de dinero para pautar en radios y hacer una pequeña campaña. No es mucho, pero permite mover un poco.
¿Van a hacer una gira con la película? ¿Cine itinerante?
Sí, la idea es llevarla al interior. Ya tenemos confirmadas funciones en Nueva Helvecia, Minas, Maldonado, Canelones… y probablemente Paysandú, Rivera. Hay gente en varios departamentos que nos escribió con ganas de que la llevemos. Vamos viendo sobre la marcha, pero nos entusiasma. Para nosotros, el cine no termina cuando entregás la película: ahí empieza otro camino.
¿Lo ven como parte del proceso creativo?
Totalmente. Lo decimos siempre en clase: el cine es pensar una idea, producirla, y hacerla llegar al público. Si no llega, no se completa el círculo. Y le estamos metiendo tanta energía a la distribución como a la producción. Queremos que se vea, que se discuta, que circule.
¿Cuánto deberían recaudar para poder pagar los sueldos?
Sí. Te tiro los números. Redondeando: el presupuesto con sueldos profesionales (tarifas de Gremio Cine, sueldos para actores, técnicos, todo) es de unos 60 mil dólares.
La entrada cuesta alrededor de 9 dólares. De eso, la mitad queda para la sala —que está perfecto, porque las salas tienen que existir—, y la otra mitad para nosotros.
Entonces, haciendo la cuenta, con unas 17.000 personas que paguen entrada, se paga toda la película.
Para los números del cine uruguayo es un montón. Pero pregunto: ¿se promueve el cine uruguayo para que la gente vaya a verlo? ¿Existe ese apoyo? La gente va masivamente a los museos en el Día del Patrimonio porque se difunde. ¿Y con el cine?
Cuando se liberaron películas uruguayas en YouTube —lo que me parece bárbaro, aclaro— quedó claro que la gente las ve, pero no paga. El desafío es lograr que la gente entienda que el trabajo artístico también tiene valor. Que hacer una película implica trabajo. Que vale pagar una entrada.
¿La idea de la cooperativa es algo puntual para Crisis, o quieren que se mantenga en el tiempo?
Crisis es el experimento. Pero a partir de ahí, fundamos una asociación sin fines de lucro que se llama Atalante —en homenaje a L’Atalante de Vigo—, que busca impulsar un cine colaborativo. Somos unos pocos veteranos y mucha gente joven. La idea es apoyar proyectos sin estructuras rígidas, que se centren en lo que querés contar, en tener guiones potentes. Pero sin corsé. Libre.
No es una productora. Es una plataforma para que gente joven se conozca entre sí. Que puedan hacer por primera vez dirección de fotografía, arte, sonido… roles que muchas veces te cuesta años conseguir.
Y ya pasó: en febrero se filmó Rabia, un corto dirigido por Victoria Pérez, con gente que se conoció gracias a Atalante. Nosotros no intervenimos, más allá de leer el guion, dar algunos comentarios y prestar los equipos. Nada más. Es de ellos.
¿Y qué expectativas tienen con esta forma de hacer?
Ojalá podamos pagar los sueldos. Sería hermoso. Pero más allá de eso, la idea es movilizar a la gente. Que se entusiasme. Que se acerque al cine desde otro lugar. No desde la queja o la pasividad, sino desde el hacer.
Nosotros no nos vendemos bien. Lo sabemos. Hicimos merchandising, por ejemplo, pero no nos dejaron venderlo en Cinemateca. Mañana van a ver: tenemos unos pines que hicimos con mucho cariño, pero no podemos poner un puesto. Igual, seguimos.
¿Han pensado en rifas, campañas de apoyo, financiación voluntaria?
Sí, claro. Nos encantaría conocer gente que sepa vender. Nosotros no sabemos. Pero estamos convencidos de que tiene que haber personas que quieran apoyar proyectos colectivos, que crean en otro modelo de producción. En hacer otro mundo posible, pero haciéndolo. No solo diciendo “estaría bueno”. Haciéndolo.
Montevideo está lleno de nichos hermosos. Con el documental hemos conocido gente que hace tango, tai chi, cosas notables. Y no nos conocemos entre nosotros. Eso es lo triste. A veces veo algo y pienso: “¿Cómo recién ahora me entero de esto?”.
Por ejemplo, El Príncipe, el documental. Yo soy coetánea. Viví esa época, iba a los mismos lugares. Y cuando vi la película pensé: “¿Cómo puede ser que nunca haya escuchado hablar de él?”. Es un músico uruguayo, pasó por los mismos espacios que yo, y sin embargo, no nos cruzamos. Nunca lo escuché.
Eso tiene que cambiar. Por eso me parece tan importante lo que hacen ustedes con la revista, o lo que hace La Diaria, o los medios que están apareciendo ahora. Que nos conozcamos entre quienes estamos haciendo cosas. Porque somos más de lo que pensamos. Hay mucha gente que ama el arte. Y si empezamos a compartir, a ir a vernos, a leernos, a escucharnos, se genera algo.
Pasa también en el teatro. Hay muchísima gente joven haciendo teatro, pero también se necesita un público joven que acompañe, que opine, que discuta. Los espectadores también hacen al movimiento. Si no hay quien vea, quien escuche, quien cuestione, todo se enfría.
Un poco esa es nuestra intención también con la revista. Crear comunidad. Lo que más necesita el cine uruguayo ahora, más allá del apoyo económico o institucional, es que su público lo vea, lo escuche, lo consuma.
Totalmente. Por eso lo que estamos haciendo con Crisis es un esfuerzo muy grande, pero también muy sincero. Queremos probar si es posible otra forma de hacer cine. Y si lo logramos, no va a ser solo mérito nuestro: va a ser de todos los que se sumen, los que vayan, los que hablen, los que escriban, los que apoyen. Porque el cine se hace entre todos.
