El martes 13 de octubre se estrena en la Sala Camacuá Nieve en la Zabala, del crítico y cineasta Juan Recuero, como parte de la categoría «Nuevos Talentos» de la 13.ª edición del Festival de Cine Nuevo, Detour. A propósito del estreno, el autor habló con Revista FILM sobre los procesos detrás de su nueva producción.
Gabriel García Berriel: En las notas de intención que has dado a la prensa hablás de que el primer estímulo del proyecto fue conocer al protagonista, Theo Lucero, junto con tu memoria afectiva del barrio de Ciudad Vieja y la necesidad de poner ese cuerpo en ese paisaje. ¿Cómo fue el proceso de filmación?
Juan Recuero: Conocí a Theo Lucero en la ECU. Cuando terminé la Carrera de Realización Cinematográfica y egresé, me quedó una suerte de depresión posparto por terminar una carrera. Por afinidad con algunos profesores, empecé a asistir durante un semestre a las clases de No ficción (Realización Documental) que Cristian Pauls dicta en segundo y tercer año.
En ese contexto se mostraban los trabajos de los estudiantes y estaba el de Theo, en el que se filmaba a sí mismo en su habitación. Verlo en pantalla me llamó poderosamente la atención. Hubo algo incluso indescriptible: «Qué interesante este rostro, este pibe». También me interesaba esa característica de ser rochense y venir a Montevideo; había algo descolocado ahí. A partir de ese trabajo y de hacerme amigo de él, surgió el estímulo inicial: «Vamos a filmar algo».
Ese estímulo precedió a la idea concreta de qué filmar. No fui con un guion para proponérselo, sino que le dije: «Vamos a filmar y vamos a ver qué pasa». La ECU está en Sarandí, en Ciudad Vieja, y yo viví prácticamente toda mi vida en ese barrio. A partir de ahí empezó a tomar forma el proyecto.
En el proceso creativo me fui dando cuenta de que primero me surgen imágenes muy poderosas que siento la necesidad de plasmar, incluso antes que una narración. La narración es una forma de articular esas imágenes que me interesan y me llaman la atención. A partir de ahí, imaginé una serie de planos con Theo en algunas locaciones de Ciudad Vieja, desde la puerta de la Ciudadela hasta la plaza Zabala, donde termina ocurriendo buena parte de la acción.
G.G.B.: Partís de la imagen, de la locación y de dónde querés poner la cámara.
J.R.: Sí, exactamente. Parto de ahí con Theo. Entonces agito a Sofía Jiménez, que se encarga del sonido, y a Tadeo Domínguez, que me asiste con la cámara. Nos juntamos y, uno de los días en que ellos no tenían clase, dedicamos unas horas a filmar con equipamiento que nos presta la Escuela de Cine. También está esa ventaja de poder retirar el equipo y devolverlo en el día, sin interferir con las actividades de la escuela.
Después agité a otra amiga, Emilia André. Le abrí la puerta y le pregunté: «Che, ¿te gustaría montar este material?». Al empezar a montar lo que habíamos filmado y verlo, surgieron preguntas: ¿qué le falta?, ¿qué podemos inventar? Ahí apareció incluso la idea de hacer un cortometraje. Antes era simplemente: «Bueno, vamos a filmar y a ver qué pasa».
G.G.B.: ¿Cómo manejás la restricción formal del cortometraje?
J.R.: Es interesante, porque termina siendo un corto, pero no necesariamente empezó con esa forma definida. En este proceso de filmar, montar y volver a filmar, acumulamos unas ocho jornadas de rodaje, de unas tres horas cada una. Eso también fue posible porque el equipo era pequeño.
Otro motor del corto fue la frustración que sentía en ese momento con cierta modalidad institucional de hacer películas y con su burocratización. Me preguntaba: ¿por qué cuesta tanto filmar?, ¿por qué hay que plantearlo como algo tan lejano?, ¿por qué no puedo filmar de una manera que se adapte a mis circunstancias?
G.G.B.: ¿En qué consisten esas dificultades?
J.R.: Un rodaje suele concebirse a partir de la posibilidad de reunir un equipo técnico, con varias cabezas de equipo y sus asistentes. Eso implica movilizar a mucha gente y sostener ese encuentro en el tiempo. A veces la dificultad es económica, incluso cuando la gente no cobra por su laburo. De todos modos, tiene que existir cierto dinero para hacer posible ese encuentro en el tiempo y en el espacio.
Filmar siempre implica dinero, pero, ¿qué pasa si podemos hacerlo de una manera más cercana a la cotidianeidad? Como quien escribe una novela en su casa o se junta con amigos a tocar. Se trata de bajarlo un poco más a tierra.
A partir de esa búsqueda empezó el proceso de filmar, montar y volver a filmar, con la libertad de hacerlo cuando pudiéramos los cuatro: Sofía Jiménez, yo y una tercera persona que iba alternando; a veces era Tadeo Domínguez, otras Belén Borrelli.
Es curioso, porque en ese proceso de filmar y montar llegué a tener un corte de una hora. En un momento dije: «Ta, hasta acá puedo filmar», también como una forma de preguntarme hasta dónde tenía sentido sostenerlo en el tiempo. Durante el montaje empezó a aparecer con más claridad la forma de un corto. Incluso hubo una tentativa de hacer un largometraje, pero, en mi opinión, la película no se sostenía en esos cortes de una hora: no era la película que quería hacer.
G.G.B.: ¿Qué presencia concreta ves de la Escuela de Cine del Uruguay en este corto?
J.R.: Las primeras cinco jornadas se hicieron con equipamiento de la Escuela de Cine. En las últimas apareció otra figura clave para el rodaje y la finalización del proyecto: Gerónimo Gómez Goncalves. Él aportó su propia cámara, lo que nos permitió filmar sin depender de la disponibilidad de las cámaras de la ECU.
Además, como Gero puso su cámara a disposición, terminé cediéndole la dirección de fotografía, que hasta entonces la encaraba yo. Así pude empezar a ocuparme más de la dirección y a indicarle lo que quería: «Quiero esta luz, quiero esto».
Gero también se encargó de la finalización y de la corrección de color. El corto empezó a partir de la posibilidad de filmar con los equipos de la ECU, pero las últimas jornadas se hicieron sin ellos. También aparecieron otros colectivos que nos apoyaron, como Uroboros y Mostro Cine Coop.
G.G.B.: ¿Cómo llegás a ellos?
J.R.: Por afinidades de hace años; es gente que ya conocía. La colaboración surge porque necesitábamos resolver algo concreto: teníamos que filmar, pero ya no disponíamos del equipo de sonido de la ECU. Entonces pensamos en un amigo que trabajaba con sonido y le consultamos si podía prestarnos el equipo, siempre que lo manejara alguien de confianza.
Empezamos a movernos dentro de nuestros círculos de amigos. Eso también nos hace pensar que hoy es cada vez más fácil encontrar gente que tenga equipamiento. Hace veinte años era impensable que alguien tuviera su propia cámara para filmar una película y pudiera prestártela; ahora es cada vez más posible. Por eso es interesante preguntarse: si esos recursos están al alcance, ¿por qué no ponerlos a disposición?
A veces, por la institucionalidad de la que hablábamos, se instala la idea de que uno va a poder filmar cuando consiga los apoyos suficientes. La espera se aplaza indefinidamente, y hay películas que no encuentran lugar en ese modelo de producción.
G.G.B.: ¿Vos ves que el cineasta, por lo general, está esperando el momento propicio?
J.R.: Sí, muchas veces pasa eso: se aplaza el proyecto hasta encontrar las circunstancias adecuadas. No ocurre con todo el mundo, por supuesto, pero es algo que veo bastante en Uruguay. Si lo comparamos con Argentina, por ejemplo, pese a los recortes de los apoyos culturales que se están dando con Milei, parece que la gente sigue filmando con una regularidad parecida, porque busca la manera de sacar adelante las películas.
En Uruguay, si esta posibilidad existe, se ve sobre todo en la escena del cortometraje. El festival Detour es una gran ventana para observarla. De todos modos, es una posibilidad que todavía parece distante cuando se piensa en otros formatos; por suerte, veo que se está abriendo.
Uno también tiene que tomar la iniciativa y lanzarse. Si no lo hace, con todos los miedos y las impotencias que implica saltar al vacío, la película no va a ocurrir nunca. Así terminamos con cineastas que esperan seis u ocho años entre una película y otra. Mariano Llinás suele hablar de esto: es como un futbolista que no juega a la pelota o que juega cada cinco años. Perdés la práctica, perdés lo que tiene que ver con el oficio más puro y duro.
G.G.B.: ¿Sentís que en el cine uruguayo actual, y en toda su historia, ha faltado gente que se lance?
J.R.: La generación «Control Z», que tanto apreciamos, con cineastas como Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Manolo Nieto y Garza Virides, es un ejemplo de gente que se lanzó a hacer películas cuando empezaban a aparecer los apoyos y los fondos concursables. Un grupo de amigos de la Universidad Católica del Uruguay dijo: «Vamos a filmar una película, hagamos un guion». Hay que recordar que 25 watts empezó como una tesis de grado que después llevaron a la práctica. Fue una generación que se lanzó a filmar, de una manera parecida a la del Nuevo Cine Argentino de los años noventa, con cineastas como Adrián Caetano, Bruno Stagnaro y Pablo Trapero.
Esto se hizo más visible durante los años 2000, a medida que fue avanzando la industria, o la aspiración de tener una industria. Porque ese es el asunto: Uruguay no tiene una industria cinematográfica consolidada, pero sí tiene un método de producción industrial. Hay cada vez más apoyos, pero sigue predominando una forma de producir que no ofrece las mismas ventajas que una industria, como puede verse en países vecinos.
Eso da lugar a un cine muy variado, y habría que matizar la situación película por película. Pero algo se está moviendo. De nuevo, festivales como el Detour abren una ventana para ver esas transformaciones.
Por supuesto, para cierto tipo de historias el método industrial es necesario. Pero también hay que preguntarse qué cine es posible en nuestras circunstancias y para el tipo de vida que llevamos. ¿Tiene sentido hacer presupuestos de medio millón de dólares? Si ni siquiera llego a fin de mes, ¿eso significa que no puedo filmar? Se trata de acercar el cine a la vida, no solo en cuanto a los contenidos —como suele plantearse—, sino también en la propia práctica: que filmar sea una actividad cercana a la vida, como lo es para un pintor pintar o para un músico salir con la guitarra.
Robert Bresson decía que trabajar con menos presupuesto lo hacía más libre. En estos tiempos de cine digital, a medida que crece la producción en Latinoamérica, empiezan a aparecer películas que se preguntan: en vez de medio millón de dólares, ¿qué pasa si hago una película con cinco mil, con diez mil o con menos? Ciertos avances tecnológicos han vuelto más accesibles los medios de producción. Eso nos permite preguntarnos si el cine, por sí mismo, requiere de ese aparato del capitalismo.
Por supuesto, no podés filmar La Odisea en tu barrio, ni en Ciudad Vieja. Pero tal vez sí puedas filmar, no sé, La novela luminosa, de Mario Levrero. Podés hacer algo que tenga más sentido con el tipo de vida que llevás. Eso también implica repensar profundamente cómo trabajás con la materia que tenés delante.
G.G.B.: ¿El cine depende más del dinero o de la audacia del autor?
J.R.: Creo que depende mucho más de la audacia, que es un factor preponderante. Es imposible filmar sin dinero; sin embargo, ahí entra en juego qué tipo de dinero.
G.G.B.: ¿A qué te referís con «qué tipo»?
J.R.: A de dónde proviene. ¿De un millonario que financia una parte como privado? ¿De apoyos públicos? Estos últimos tienen que pasar por muchos trámites burocráticos. Así están configurados los apoyos públicos en Uruguay: te piden documentos que, por ejemplo, un fondo de mecenazgo en Argentina no te exige.
Esos documentos ya te predisponen a hacer la película en una dirección determinada. Si para filmar necesitás cierta cantidad de gente, el rodaje va a tener unas condiciones específicas, y esas condiciones van a producir, como consecuencia, una estética determinada.
A mí me pasó. Hubo un momento en que estaba muy peleado con la idea de filmar a partir del guion, porque el guion predispone demasiado la película hacia algo que, en realidad, tiene más que ver con el encuentro con lo que ocurre ahí mismo. Ahora estoy un poco más conciliado con el guion.
Sabrina Chipponere: Ahora que hablás del guion, ¿cómo te encontrás vos con ese guion que está subordinado a las imágenes?
J.R.: Es interesantísimo, porque defiendo que la forma también es narrativa. No se trata de defender una libertad absoluta de la forma por sí misma. Sin embargo, hay maneras de narrar en el cine que no dependen de la predeterminación de un guion, sino que surgen de la interacción entre los materiales.
De la misma manera, la pintura es un acontecimiento plástico que contribuye a lo narrativo por la forma en que retrata una situación. La narración va apareciendo a partir del encuentro con esos materiales.
Se trata de hacerse preguntas. De repente filmás a un personaje en un espacio y te preguntás: ¿de dónde viene?, ¿hacia dónde va?, ¿cuál es su objetivo?, ¿qué desea? O, principalmente, ¿qué cree que desea? ¿Cómo está configurado ese deseo confuso? Al hacerles preguntas a los materiales, empiezan a aparecer nuevas imágenes y nuevas posibilidades narrativas.
Por ejemplo, el comienzo del corto, en la habitación del personaje, apareció recién en la sexta jornada. Esa escena sí fue guionada, pero el guion apareció para resolver escenas concretas, no como un plan global. Responde a las necesidades de los materiales y al acto mismo de contar.
Todo el corto transcurre en exteriores, en la plaza Zabala y en Sarandí, pero necesitaba un contraste: un espacio interior que diera contexto al personaje. Entonces apareció la idea de que toda la historia estuviera delimitada temporalmente por el cumpleaños del protagonista. A partir de eso, él busca encontrarse con una especie de amigo con quien mantiene un vínculo ambiguo: no sabemos exactamente qué relación tienen. Esa delimitación temporal surgió como una idea de guion después de haber filmado cinco jornadas.
S.C.: Siguiendo esta indagación entre la forma y el contenido, ¿en qué momento te pareció que la experimentación podía convertirse en ficción?
J.R.: Empezar a filmar esos lugares y esos rostros no conduce necesariamente a la ficción. Al principio hay algo paisajístico y, más que nada, retratístico: es como hacer el retrato de una persona sin saber adónde me va a llevar. Se trata de prestarse a la aventura, de seguir el llamado del horizonte, algo que en cierto punto forma parte del oficio del cineasta. También está la idea de que el cine es un encuentro con las cosas.
Durante el proceso de revisar lo filmado y hacerle preguntas al material, esas preguntas empiezan a adquirir un carácter ficcional: ¿quién es este personaje?, ¿de dónde viene?, ¿cuáles son sus circunstancias? Ahí se deja atrás el retrato y empieza a construirse un personaje dentro de un tiempo, un espacio y determinadas circunstancias de vida.
¿Qué te devuelve el material que filmás? A partir de eso, podés preguntarte qué situaciones inventar con las imágenes que tenés de esa persona y en qué escenario poner al personaje que empieza a aparecer. No se trata necesariamente de construirlo desde una psicología definida, sino de pensar qué circunstancias y qué acciones puede atravesar.
G.G.B.: Desde el título del cortometraje parece haber una promesa: que algo increíble rompa la monotonía. ¿Cómo llegás al argumento y a la imagen de nieve en la Zabala?
J.R.: Es curioso, porque llego a eso a través de los propios materiales, más que a partir de una idea previa. En la primera jornada filmamos una serie de imágenes que se me habían ocurrido, pero también hubo una especie de preproducción en torno a cómo se vestía el personaje. Por eso Theo Lucero aparece acreditado como director de arte: era un proceso intuitivo en el que él me mandaba fotos y me preguntaba «¿esta campera o esta otra?», y yo le respondía: «Esta campera».
La propuesta artística no consistía solamente en filmar al personaje en esos lugares, sino también en generar ciertas dinámicas. Una vez le pedí a Theo que llevara un objeto: «Traé algo que tengas contigo. No me lo muestres; cuando vayamos a filmar, voy a ver qué es y cómo puede entrar en relación con lo demás».
Él decidió traer una bola de nieve que decía «London». Filmamos un plano en el que la sacaba y la hacía girar un poco. A partir de ahí me pregunté qué significación podía tener ese objeto. Poco después apareció la imagen: ¿qué pasaría si nevara en la plaza Zabala? Y del objeto surgió también el título.
En parte, la necesidad de darle sentido a ese título llevó a la escena con el personaje interpretado por Manuel Tate. Es un trabajador de una obra, o al menos eso dice, que le pide unos pesos para poder volver a trabajar, se pone a armar un tabaco y conversa con Theo. Esa escena busca darle peso a los elementos del corto, no tanto en un sentido simbólico como en el discursivo: hacer que adquieran significado en relación con los demás elementos.
Todo esto surge de trabajar con los materiales, de tirar de un hilo y preguntarse: «Bueno, ¿qué objeto me trae? Trae este objeto. ¿Qué puedo hacer con él?». Al poner los elementos en juego, empieza a aparecer la ficción.
G.G.B.: Si miramos el cine uruguayo de los últimos veinticinco años, podemos ver que, cuando se enfoca en la juventud, suele aparecer un hilo conductor: la errancia. ¿Sentís que esta película habla de tu generación de alguna manera?
J.R.: Puede dar la sensación de que es una película sobre una generación, pero no fue concebida de antemano con esa intención. Las ideas pueden ser peligrosas porque terminan predisponiendo demasiado las cosas. No hay nada más horrible que una película que ya está pensada de antemano y que, por eso, nace muerta.
G.G.B.: Muerta para el director y muerta para el público.
J.R.: La película misma nace muerta. No hubo un encuentro en el medio, no surgió nada común a partir del propio proceso creativo. Cuando ocurre eso, es terrible. Por eso creo que hay que tener cuidado con las ideas demasiado rectoras.
En lugar de partir de la intención de hablar de una generación, prefiero acercarme a las cosas en su singularidad y hablar de este personaje, que tiene una errancia bastante convencional. Es interesante pensar esa errancia como una suerte de deseo por algo que rompa lo ordinario y quiebre la monotonía. Eso remite a una idea del cine moderno: un cine de la deriva, de las aperturas y de las cosas que no se cierran. Es un cine con el que me identifico mucho.
Quiero explorar a este personaje, sus circunstancias y todo lo que se desprende de él. Confío en que eso eventualmente pueda derivar en un retrato generacional, sin caer en la idea de que todos los jóvenes son iguales, sino pensando que este joven quizá tenga algo en común con otros. Más que categorizar, me interesa abrir una ventana para que otras personas puedan encontrarse y para que se produzca ese encuentro.
G.G.B.: ¿Qué significa para vos que esta película llegue al Festival de Cine Nuevo? ¿Qué implica ese encuentro con un público nuevo y con un jurado como el de este año?
J.R.: Para mí es hermoso, porque en algún punto es una sorpresa. Estuve unos doce meses finalizando la película. El proceso empezó en 2023, con ocho jornadas de rodaje ese año y una jornada adicional en 2024 para registrar algunos planos que me permitieran contar lo que quería contar, incluso planos de transición, para mostrar cómo se corta una cosa con otra.
Fueron dos años de montaje. Cuando uno dice eso, puede pensar que estuvo montando todos los días, pero en realidad tiene que ver con otra cosa. Es como escribir un libro a lo largo de cinco años y pasar, de repente, un año sin escribir nada. Ese tiempo también te sirve para nutrirte y volver al material. Entonces podés decir: «Bueno, puedo empezar de esta forma». Y así, finalmente, llegás a terminarlo.
Después llega el momento de preguntarse: «Bueno, ¿a dónde mandamos el corto?». Lo envié a algunos lugares, pero no quedó seleccionado. También lo mandé al Detour, porque me parecía una posibilidad interesante por su enfoque en el cine nuevo, las nuevas generaciones y la juventud. Lo envié sin ninguna expectativa y quedó.
A partir de ahí, veremos qué ocurre. Uno no sabe cómo va a ser recibida la película. El proceso fue tan abierto, tan poco predeterminado, que hay un punto en el que incluso desconozco lo que hice: no sé qué tipo de encuentro va a generar con las personas. La he mostrado a amigos, también durante el montaje, pero la recepción del público sigue siendo una incógnita. Eso tiene algo de terror y de fascinación: preguntarse si la gente va a conectar con la película. Y es estimulante, porque cuando uno crea una obra espera conectar con ella y con quienes se encuentran con ella.
Hay algo más que me gustaría destacar de esta edición del Detour. Conversaba con algunos amigos y sentía que va a ser una edición que recordaremos en los años venideros. Está mi corto, está Espacio negativo, de un gran amigo de la escuela de cine, Víctor Fernández Sellanes, en el que yo hice el color. También está Adiós, adiós, de Marco Valenti, otro gran amigo; el largometraje de Manuel Rosa, Un lugar mejor; y Zebras, de Facundo Bentura, un cortometraje en el que actúo.
Siento que en esta edición empieza a aparecer algo de mi generación, que termina iluminándose a sí misma. Eso es lindo y estimulante: pensarse no solamente en solitario, sino como parte de una generación, situado en ella y en un contexto. Tal vez no sea una película para hablar de una generación, pero sí una película para pertenecer a una generación.
G.G.B.: Sos crítico de cine en el semanario Brecha y también formás parte del equipo de Estado de Vigilia, que, junto con Revista FILM, son los dos principales medios especializados que quedan en Uruguay. ¿Cómo encarás tu figura como cineasta?
J.R.: Para mí, la crítica de cine es una extensión del pensamiento. Hacer crítica es filmar una película y filmar una película es hacer crítica, como decía Godard. También hay una tradición importante de críticos que se convirtieron en cineastas, vinculada a Cahiers du Cinéma. Y hay figuras más contemporáneas, como Dan Sallitt, un cineasta que me encanta, director de Fourteen, The Unspeakable Act y otras películas, además de ser un excelente crítico.
Son muy interesantes las intersecciones entre la crítica y la obra, porque ambas pueden expresar un mismo pensamiento sobre el cine. Si leés las críticas de Dan Sallitt, ves que se concentra en los detalles de las películas, no tanto en la trama general como en imágenes puntuales, gestos y actitudes de los personajes. Después ves sus películas y encontrás esa misma atención a lo mínimo.
También es interesante pensar la crítica como una obra en sí misma, como literatura. Pero existe el prejuicio de que un crítico que se convierte en cineasta es necesariamente un cineasta intelectual. No quiero hacer esa afirmación sobre mí mismo. Últimamente he pensado que la creación tiene mucho que ver con las intuiciones. No me gusta filmar desde un lugar de demasiadas certezas: me interesa trabajar desde la incertidumbre, desde el misterio, y acercarme a la creación como un proceso de exploración.
Cuando escribo crítica, trato de generar un encuentro con la escritura, algo que se produce por medios similares a los del cine. Pienso que, si vas a tomar la ruta, también tenés que abrirte a ella: el camino es la recompensa.
S.C.: Ahora estás trabajando en un nuevo proyecto, un largometraje. Contanos de eso.
J.R.: El largometraje se llama Insomnes y lo estoy finalizando. Tampoco empezó con un guion. Mientras rodábamos las últimas jornadas de Nieve en la Zabala, empezamos a filmar Insomnes. Surgió del encuentro de dos actores, Manuel Tate y Matilde Colache, con Ciudad Vieja durante la noche, y también del deseo de hacer una especie de Noches blancas, de Dostoievski, en Montevideo.
Esos estímulos no surgen de la idea de «yo tengo un guion». En este caso había una escaleta, una estructura inicial y algunas ideas de escenas que podían ocurrir. Después empezamos a ensayar con los actores y a descubrir las escenas a partir de los ensayos.
La película lleva nueve jornadas de rodaje. Pasó un año antes de que volviéramos a filmar y, durante ese tiempo, apareció un guion, pero solo después de haber rodado una buena parte de la película. El guion incluso se fue desarrollando en simultáneo con algunas escenas.
Nieve en la Zabala es casi muda por momentos; tiene pocos diálogos. En mi cortometraje anterior, que hice en el marco de la ECU, la palabra también estaba reducida a su mínima expresión. Con Nieve en la Zabala me interesaba trabajar con ese mismo tipo de personaje silente y ver cómo podía aparecer la palabra de otras formas, por ejemplo, a través de los audios de WhatsApp.
Con Insomnes quise reconocer que venía de un lugar cómodo, haciendo películas con poco diálogo. Siento que tengo dificultades para escribir diálogos, y esta película era una oportunidad para preguntarme cómo acercarme al diálogo y a la palabra.
S.C.: Hablános un poco del colectivo que integrás, Cineclipse.
J.R.: Somos una productora formada entre amigos. Ahí está Santiago Olivera Mateo, cineasta de la primera obra de Cineclipse, el cortometraje Cada momento de no saber. A partir de ese proyecto, yo hice Nieve en la Zabala e Insomnes. Cineclipse es, si se quiere, una forma de reunir una serie de proyectos que teníamos los cuatro: Santiago Olivera Mateo, Diego Vitureira, Pietro Calace y yo. Varios de ellos también escriben en la revista Estado de Vigilia.
A partir de la amistad, de las afinidades estéticas y de una visión compartida del cine, encontramos un marco para realizar nuestros proyectos. También se trata de rodearte de gente cercana, de gente querida que te acompañe en un camino creativo que puede ser arduo, difícil y duro.
G.G.B.: ¿Algo que quieras agregar? Este espacio, como toda la entrevista, es tuyo.
J.R.: A partir de esta idea de deshacer ciertas nociones sobre el cine, creo que, si hablamos del encuentro y de ir a la búsqueda de las cosas, también es porque podemos cambiar algunas ideas de lugar. En vez de pensar que el cine es la plasmación de una idea, podemos pensarlo como la manifestación de un deseo. Puede haber un cine sin ideas, pero no un cine sin deseos.
Si uno trabaja desde ese lugar, la propia película termina dando cuenta de lo que la mueve: el deseo por un lugar, por un actor, por algo que te estimula. Y eso también tiene que ver con la amistad.
Siento que, desde ahí, podemos acercarnos a ciertas cosas, aunque después fracasemos. Es un poco como la metáfora de Ícaro, que vuela demasiado cerca del sol. Pero creo que pensar el cine desde el deseo permite hacer películas tal vez más fallidas, pero por lo menos más vivas.
