En el marco del #14 Festival de Cine Nuevo, conversamos con Fernando Oikawa, cineasta brasileño que explora en su trabajo los vínculos entre la memoria y sus formas de representación. Su cortometraje Um Filme de Ficção parte de una historia familiar: sus abuelos se casaron en un cine de Santo Antônio do Jardim, una pequeña ciudad del interior del estado de São Paulo.
El descubrimiento de esa historia llevó a Oikawa a investigar los recuerdos de sus abuelos y el lugar que ocupó aquel cine en la vida de la comunidad. En una época, el espacio funcionaba mucho más allá de las proyecciones: por la mañana podía ser una pista de patinaje, por la tarde recibir un teatro escolar y, por la noche, convertirse en un lugar de encuentro y celebración. Hoy, la ciudad ya no tiene una sala de cine.
A partir de esa memoria íntima, Um Filme de Ficção construye una mirada sobre la transformación de los espacios culturales en las pequeñas ciudades y sobre la posibilidad de filmar el pasado sin separarlo del presente. La película cruza ficción y documental, reconstruye los años cincuenta en espacios reales y hace que el propio director aparezca dentro de la imagen, cámara en mano, como parte de una búsqueda que también es cinematográfica.
En esta conversación, Oikawa habla sobre el proceso creativo y la producción del corto, el desafío de representar una historia familiar que no considera enteramente propia y las dificultades que enfrenta el cine brasileño para llegar a su público. También reflexiona sobre los vínculos culturales entre Brasil y Uruguay y sobre aquello que el cine permite compartir más allá de las fronteras.
Filmar una época desde el presente
Rocío: En el corto aparecen tus abuelos y hay momentos en los que la ficción se mezcla con lo documental. Esa combinación se siente muy genuina. ¿Cómo fue la búsqueda para encontrar ese punto de encuentro entre los dos registros?
Fernando Oikawa: El proceso fue interesante porque tuvimos ocho meses de preproducción, durante los cuales investigamos materiales y los espacios donde habían estudiado mis abuelos. Rodamos, por ejemplo, en las escuelas donde estudiaron. No queríamos hacer una película de época, sino una película sobre una época desde el presente. Queríamos que el vestuario y el maquillaje remitieran a los años cincuenta, pero que los espacios indicaran el presente.
Tuvimos catorce días de rodaje, así que pudimos trabajar con calma e improvisar con los actores y los no actores. La creación fue muy libre y creo que eso se percibe en la pantalla. Hicimos una película de ficción con muchos actores, pero con cierta libertad del documental y una cámara más libre. Algunas cosas se inventaban en el momento.
R: Hay una escena que me interesa especialmente: aparecés con tu cámara y ves a las versiones jóvenes de tus abuelos a lo lejos. Cuando empiezan a correr, los seguís. Me parece que esa imagen condensa algo de la búsqueda que atraviesa toda la película: la cámara en la mano, la investigación, la persecución de la memoria. ¿Cómo llegaste a esa decisión?
F: Me interesaba tener el presente y el pasado en el mismo plano. Para mezclar esos tiempos no quería cortar ni marcar una frontera muy clara, sino borrarla y hacer que convivieran en el mismo plano. A veces, el movimiento de la cámara indica ese viaje en el tiempo.
La idea era que el pasado y el presente pudieran encontrarse sin que el montaje tuviera que separarlos de manera evidente. La cámara permite hacer ese viaje.
Una producción familiar y colectiva
R: Fue una producción muy grande, con un equipo de unas cuarenta personas y varias semanas de trabajo en el pueblo. Como director, además, estabas trabajando con una historia muy personal. ¿Cómo viviste esa presión?
F: Había presión, pero también era como una fiesta familiar. Las cosas eran grandes y complejas, pero a veces todo parecía una celebración, porque había mucha gente de mi familia. Creo que eso hizo que las cosas fueran más fáciles.
Cuando decidimos que la película podía tener más improvisación, sentí menos presión. Las cosas no tenían que salir necesariamente como las habíamos planeado: también podíamos descubrirlas mientras las hacíamos.
R: ¿Sentís que esa libertad fue compartida por todo el equipo o estuvo más concentrada en la dirección de actores?
F: Creo que la libertad estaba más en la dirección de actores. La dirección de arte y la fotografía tenían que seguir lo que habíamos planeado, porque había una dimensión material. Teníamos determinados vestuarios y objetos, y no podíamos inventar cosas que no estuvieran allí. Llevamos gran parte del material desde São Paulo, incluidos casi todos los vestuarios.
En cambio, no sabíamos quiénes serían los figurantes. A veces, un día antes del rodaje, nos dábamos cuenta de que necesitábamos ocho personas para el día siguiente. Salíamos a buscarlas e incluso poníamos avisos en la plaza. Después veíamos qué ropa podíamos ponerle a cada persona que quisiera participar. Aceptábamos a toda la gente que quería sumarse a la película.
R: Y un equipo de ese tamaño implica también abrirte constantemente con una historia tan personal y permitir que toda esa producción entre en la vida de tu familia. ¿Cómo fue para vos y para ellos?
F: A mi abuela le gustó muchísimo la experiencia. Le encanta recibir gente, así que hizo las cosas muy fáciles: le gustaba recibir a todos en su casa y conocerlos. Fue muy linda su relación con los actores, especialmente con la actriz que la interpreta de joven y con el actor que interpreta a mi abuelo.
Creo que, cuando estás en un pueblo del interior, la gente es más abierta. Todos se conocen. No era solamente mi familia: mucha gente de la ciudad sabía que estábamos haciendo la película, quería ayudarnos y quería conocer más. El rodaje se convirtió en un acontecimiento. Fue la primera película que se rodó en la ciudad.
El cine brasileño y la dificultad de llegar al público
R: En Uruguay está llegando cine brasileño que sorprende por su calidad y por las propuestas que trae. No parece que se esté produciendo mucho a costa de la calidad, sino todo lo contrario. ¿Cómo ves el momento actual del cine de tu país?
F: En Brasil se hace mucho cine y es muy bueno, pero a veces tenemos lo que llamamos el «síndrome del perro callejero»: un sentimiento de inferioridad por el que solo nos sentimos reconocidos cuando alguien del extranjero nos reconoce.
Mucha gente empezó a valorar la calidad del cine brasileño cuando ganamos el Oscar hace dos años. Fue lindo, pero es el resultado de muchos años de trabajo y de un cine de gran calidad que existe desde los años treinta del siglo XX.
Hoy, uno de los grandes desafíos es que esas películas encuentren a su público. Para eso hace falta un cambio en las políticas públicas de exhibición y distribución en Brasil. Producimos una cantidad enorme de largometrajes, pero es muy difícil encontrarlos en las salas. Muchas veces la gente quiere ver esas películas y no tiene acceso por cómo funciona el mercado y por el dominio de la industria estadounidense.
R: ¿Eso tiene que ver con que las películas independientes no consiguen entrar directamente en las salas?
F: Hay muchos contratos de distribución que cierran las puertas a las producciones independientes. Las distribuidoras estadounidenses hacen contratos para distribuir grandes éxitos comerciales y, para poder exhibirlos, las salas tienen que programar otras películas estadounidenses que terminan ocupando el espacio del cine brasileño.
El año pasado, por ejemplo, hubo una película sobre dos cantantes muy famosos en Brasil. Sus fans querían verla, pero no la encontraban en los cines. Las sesiones que había estaban llenas y no se agregaban más funciones por la lógica de distribución. Creo que pasa algo parecido en casi todo el mundo.
Creo que hoy la gente, sobre todo después del Oscar, empezó a valorar más el cine brasileño. Antes era común escuchar que el cine argentino era bueno y que el brasileño era muy malo, pero eso no es verdad. El cine brasileño está al nivel del argentino.
Y creo que, para mucha gente, también en el contexto político que vivimos, el cine brasileño se volvió una cuestión de orgullo. Representa la cultura, la memoria y la posibilidad de reflexionar sobre el pasado de la nación.
Una recepción sudamericana
R: Eso que decís también se siente acá. Llega el cine brasileño y se perciben su calidad, su creatividad y las nuevas propuestas que trae. Por eso quería preguntarte cómo fue quedar seleccionado en Uruguay y saber que tu corto iba a encontrarse con un público uruguayo. Ahora que ya se exhibió, ¿cómo sentiste la recepción? ¿Encontrás diferencias con la de Brasil?
F: Fue muy lindo. Siento que la recepción es parecida. Me quedé pensando en un comentario que escuchamos durante la función, sobre la Cruz del Sur y su representación en el cielo. Ese comentario quizá solo podría existir en una función en el hemisferio sur: en el norte nadie comprendería esa imagen de la misma manera.
Es muy bonito exhibir la película acá. Me parece que la gente de América del Sur la comprende de una forma parecida a como la comprendemos los brasileños. Fue una alegría que quedara seleccionada en DETOUR y agradezco mucho a la curaduría y a la organización del festival.
Creo que la cultura uruguaya es muy rica y muy importante, aunque Uruguay sea un país pequeño en términos de población. Su cultura llega a Brasil: todo el mundo conoce a Benedetti y su música. Eso es increíble.
R: Muchas veces se dice que uruguayos y argentinos somos hermanos, que compartimos una cultura muy similar. Y es verdad, pero creo que con Brasil también hay algo de eso. Tenemos nuestras diferencias, hacemos las cosas de maneras distintas y hablamos otros idiomas, pero hay sentimientos y experiencias que nos acercan. Al final, somos latinoamericanos, sudamericanos, y eso también atraviesa nuestra forma de percibir el arte que se hace en Uruguay, Argentina y Brasil. Es como si, a pesar de las diferencias, compartiéramos un mismo espacio cultural, una sensibilidad común que nos permite reconocernos en lo que hacemos.
F: Ayer vi una película de animación en coproducción entre Uruguay y Brasil, y otra película uruguaya que tenía cartas en portugués. La cultura es muy cercana y me gustaría que en Brasil pudiéramos ver más cine uruguayo.
Los brasileños consumimos sobre todo producción brasileña, especialmente en la música. Se escucha muy poca música en español. Por ejemplo, sorprendió a mucha gente que el concierto de Bad Bunny fuera un éxito en Brasil, porque era el único país de América del Sur donde no estaba en el primer puesto de Spotify.
Una ficción del otro
R: Volviendo a la historia del corto, quería preguntarte qué aprendiste al investigar una historia que no es exactamente tuya, pero que está tan cerca de vos como la de tus abuelos. ¿Qué te dejó el proceso, desde la primera búsqueda hasta la realización y la distribución?
F: Creo que hoy vivimos una ola de autoficción en el arte. Cuando escribí el guion, pensaba que yo estaba presente en la historia, pero que no era mi historia: era una ficción del otro. Me preguntaba cómo podía mirar esa ficción desde mi perspectiva y, al mismo tiempo, respetar su historia.
Fue un proceso muy lindo. Descubrí muchas cosas sobre mis abuelos, historias que no conocía y que aparecieron en las entrevistas que hicimos con ellos, aunque no estén en la película. Ahora las conozco, y eso es importante para mí. Fue un aprendizaje personal: descubrir más sobre la historia de mi familia y el lugar del que vengo.
También fue un aprendizaje cinematográfico. Descubrí cómo hacer cine con más libertad, incluso cuando la producción es larga y compleja. Durante el rodaje aprendí mucho y creo que hoy haría la película con más tranquilidad, más relajado.
Tengo ganas de seguir investigando esa relación entre realidad y ficción. ¿Cómo se puede hacer una película que parte de algo real, concreto, sin tener que respetar cada detalle de la verdad? ¿Cómo crear algo nuevo que también sea verdadero?
R: Creo que eso es algo de lo que más le llega a la gente: ver una película que es ficción, pero saber que parte de algo que ocurrió. Quizás uno incluso tenga una experiencia parecida. Como espectadora, es muy potente.
F: Además, en el guion la película era más seria. Tenía más ganas de hacer un ejercicio abstracto con la memoria, casi como un ensayo. A lo largo del proceso entendí que también quería hacer una película para mis abuelos, una película festiva, que la gente de su ciudad quisiera ver. Quería que se pareciera a las películas de los años cincuenta que ellos veían en los cines de antes.
R: ¿La proyectaron en esa ciudad?
F: Si, el preestreno fue allí. La mostramos en un espacio cultural destinado a la tercera edad, donde se hacen fiestas y actividades, como un coro o el carnaval. Conseguimos un proyector pequeño y proyectamos la película en una pared. Fue muy sencillo, muy amateur, pero muy bonito. Vino mucha gente y fue muy bueno. Ahora nos gustaría organizar un circuito de exhibición en la ciudad, quizá también para las escuelas del pueblo.
Reseña:
Um Filme de Ficção construye una mirada sobre el pasado en la que conviven la melancolía, la nostalgia y la esperanza, sin que ninguna de estas dimensiones termine imponiéndose sobre las demás. La película recupera una memoria familiar y, al mismo tiempo, observa la transformación de los espacios culturales en una pequeña ciudad brasileña. En lugar de idealizar otra época o contraponerla al presente, propone un diálogo entre ambos tiempos.
Uno de los aspectos más interesantes del cortometraje es la relación que establece entre el registro documental y la reconstrucción ficcional. El montaje articula ambas dimensiones con naturalidad y encuentra momentos en los que el pasado y el presente llegan a compartir un mismo plano. La decisión de conservar los espacios actuales, mientras el vestuario y el maquillaje remiten a los años cincuenta, evita una reconstrucción puramente evocativa y mantiene la historia vinculada al lugar desde el que se filma.
La presencia de Fernando Oikawa dentro de la propia imagen, cámara en mano, hace visible esa búsqueda. El director no se limita a reconstruir la historia de sus abuelos, sino que se incorpora al proceso de aproximación a una memoria que, aunque familiar, también pertenece a otros. Esa decisión vuelve especialmente interesante la relación entre quien filma, quienes protagonizan la historia y los recuerdos que la película intenta recuperar. Detrás de la aparente fluidez de las escenas hay, además, una reconstrucción minuciosa y una producción de gran escala.
Aunque algunos pasajes pierden algo de fuerza, la propuesta mantiene su coherencia y encuentra en el cruce de tiempos su principal fortaleza. Um Filme de Ficção comprende la nostalgia no como un deseo de regresar a un pasado idealizado, sino como una forma de reconocer aquello que permanece en el presente. Su mirada hacia atrás es, ante todo, una manera de pensar qué lugar ocupa esa memoria en la vida de una comunidad.
