Tras ser premiada en Berlinale, recorrer Europa y ser elegida como candidata a los Premios Óscar, la película paraguaya Narciso llega a Uruguay el 15 de octubre. Conversamos con su director y su protagonista.
BASADO EN HECHOS FICTICIOS
El protagonista, Narciso Arévalos, un trasunto del locutor radial Bernardo Aranda, víctima del caso 108 contra homosexuales en Paraguay, es efectivamente un personaje que se pone a sí mismo por delante y está dispuesto a conseguir lo que quiere mediante la seducción en un mundo turbio y corrompido. ¿Cómo ves a ese Narciso cuya actitud está, en buena medida, posibilitada por la corrupción de su entorno?
Diro Romero: Narciso vive en un mundo en el que está rodeado de mucha gente que está fanatizada por él, y de otros a quienes les molesta lo que está proponiendo, sobre todo porque es algo diferente al entorno en el que se mueve. Eso que trae de afuera rompe completamente con cómo estaba establecida la sociedad. Creo que ahí había una puja de poderes y de deseos en todos. Cuando empezó a surgir como figura, mucha gente de poder comenzó a acercarse a él. Evidentemente, eso puede influir en él, pero Narciso estaba enfocado en lo que quería, en lo que le gustaba y en aquello que lo apasionaba.
Hace 3 meses que perdimos a Agustina Chiarino. Sabiendo lo catalizadora que era, ¿cómo fue su rol para que esta película fuera posible?
Marcelo Martinessi: La pregunta me deja pensando mucho porque Agustina ha sido una pieza fundamental del cine latinoamericano de la última década. Antes también, pero sobre todo en estos últimos años, como impulsora de proyectos y como una persona capaz de crear diálogos, puntos de encuentro y un montón de situaciones y jugadas muy inteligentes que hicieron posible que se hiciera mucho más cine en América Latina, sobre todo desde países pequeños como el nuestro.
Yo había trabajado con Agustina en 2018, cuando hicimos Las herederas, y este es mi segundo trabajo con ella: ella en su rol de coproductora y yo como director. Pero Agustina no se limitaba a la producción. En ambos rodajes estuvo en Paraguay, acompañó el proceso y enseñó. Tenía una generosidad enorme y transmitió mucho a la gente del equipo, especialmente en la logística de los rodajes, algo que ella tenía muy claro.
Además, estuvo detrás de todo un esquema de coproducción muy complejo: una película con seis países en Las herederas y, en esta —Narciso—, con siete. Agustina era una guerrera pura del entusiasmo, una persona sumamente importante para concretar este proyecto y, como sabrán ustedes, muchos otros proyectos de Uruguay y de la región.
Más allá de la adaptación, Martinessi ha señalado el papel decisivo que jugó la radio en aquella época y cómo su presencia permite reflejar cierto atraso nacional, al punto de que la película le recuerda más a los años treinta que a los cincuenta. ¿Qué tiene de atractivo la radio y la dinámica de la fonoplatea para esta historia?
D.R.: Realmente significa muchísimo el radioteatro, porque lo que era Drácula formaba parte de esa época, existía entonces. El formato en que se presentaba la radio y el programa de Drácula es completamente biográfico o autobiográfico de la sociedad paraguaya. Desde ese punto de vista, creo que justamente el recurso de utilizar la radio es clave para entender lo que sucedía y cómo influía en las decisiones o en el pensamiento de la sociedad. Como no existían otros medios de comunicación, también era una actividad social: la gente iba hasta la radio, formaba parte de ella.
Esto lo digo también por los testimonios de personas que vivieron aquella época. Después de ver la película, muchas de ellas decían que todo había existido así, que lo que veían era tal cual había sucedido.
¿Qué significa ser un director autor hoy? ¿Crees en esa figura?
M.M.: A mí me gusta trabajar en las cosas que me mueven. Siempre digo que, si viene una persona con un guion que me atraviesa como ser humano, claro que voy a querer hacer esa película. Me ha pasado leer muchos guiones e incluso estar en la preproducción de proyectos que finalmente no se concretaron porque, en algún momento, sentía que no eran proyectos para mí.
Yo siento que soy un autor que busca un medio de expresión, y el medio que tengo más cercano y posible es el cine. Tal vez, si no existiera el cine, no me pondría a escribir. Pero también siento que casi siempre hay una historia preexistente en lo que hago como autor. En Las herederas era el diario de mis tías; aquí hay un libro que parte de una historia real y se convierte en una obra de ficción histórica.
Entonces, siempre hay algo ahí que yo busco llevar hacia un lugar en el que sienta que puedo aportar algo nuevo sobre eso, o al menos nuevos interrogantes. Ni siquiera respuestas, sino nuevas preguntas sobre aquello que leo en un libro o que, en el caso de Las herederas, sentí al conocer y leer el diario de mis tías.
¿Cómo es trabajar con un director que además es autor, como Marcelo?
D.R.: Realmente fue un privilegio tener tanta cercanía con el autor del guion y con el director, porque tengo que decir que esta es mi primera experiencia en cine desarrollando un personaje con una participación importante. Antes había hecho cine con personajes de menor participación, así que suelo decir que esta es mi primera película realmente como actor. Yo vengo de años de teatro.
Partiendo de eso, la cercanía que tuve con Marcelo desde el inicio fue fundamental para poder construir el personaje que se buscaba. También estaba todo el trasfondo de la época y del caso de Bernardo Aranda, que yo tenía muy presente desde hacía muchos años. De hecho, en Paraguay se lo sigue recordando como un emblema de la lucha de la comunidad LGBT.
Todo eso me ayudó mucho al momento de aproximarme a la memoria y también al personaje. Con Marcelo trabajamos justamente sobre la idea de que Narciso es un personaje de ficción que hace referencia a Bernardo Aranda. Entonces, se trataba de buscar ese Narciso que necesitaba la película, y no de hacer una representación biográfica de la vida de Bernardo Aranda.
Para eso fue fundamental el trabajo con Marcelo: entender cuál era el Narciso que necesitábamos construir para que la historia funcionara en la película.
LO FORÁNEO
Sos un director que trabaja habitualmente con adaptaciones, como en Karai Norte, a partir del cuento “El arribeño del norte”, de Carlos Villagra Marsal. En este caso partís de una novela de Guido Rodríguez Alcalá, un autor que además es historiador y cuya obra hace difícil separar la narrativa de la historia. En Narciso, la dictadura más que algo que acecha a los personajes parece un fantasma que impregna toda la narración. ¿Por qué te interesaba contar una historia situada en un momento histórico tan preciso, y hacerlo mediante aquello que viene de afuera?
M.M.: La pregunta me hace pensar en muchas cosas. Creo que los libros también tienen que ver con el momento en que uno los lee. Yo leí Narciso cuando estaba promocionando Las herederas, entre 2018 y 2019. Estaba haciendo una película que había sido muy bien recibida en Paraguay y fuera del país, pero que también generó la reacción de algunos grupos políticos conservadores que levantaron la bandera de la moral. Era como si dijeran que detrás de esa película había una agenda que iba a pedir mayores libertades, que iba a reclamar el matrimonio entre personas del mismo sexo. Llegó a haber gente muy fundamentalista que decía que la pantalla de cine disparaba “rayos lesbianizantes”. Pasaron muchas cosas muy locas.
Y ahí, al leer el libro de Guido, sentí que había otro momento, a fines de los años cincuenta, en el que también una parte de la sociedad paraguaya levantaba la bandera de la moral para cercenar libertades y combatir conquistas que eran importantes para ese momento.
Dicho esto, cuando uno hace una película histórica, para mí es muy importante entender que no se trata solamente de una película sobre el pasado, sino de una película que puede tener ecos muy fuertes en el presente. Y hay un tema que no sé cómo lo ven ustedes en Uruguay, pero que yo percibo muy fuerte: la dictadura latinoamericana es casi un género cinematográfico. Es un género que se desarrolló desde hace años, desde La historia oficial hasta películas más recientes de Brasil, Chile y otros países. Y creo que Paraguay llega un poco tarde a ese cine de dictaduras.
Entonces, siento que con Narciso podíamos aportar algo más que esa dualidad entre el victimario —el monstruo, el dictador— y las víctimas. Podíamos meternos también en el tejido social y hablar de cómo nosotros mismos, a veces con el silencio y otras veces mirando hacia otro lado, somos parte de la construcción de proyectos autoritarios.
Creo que eso fue algo que encontré en el libro de Guido y que me resultó especialmente importante.
Sobre esta relación entre víctimas y victimarios, teniendo en cuenta tu experiencia reciente en el teatro, ¿qué relación buscaste entre esa voluntad de distanciamiento y la puesta en escena de Narciso? ¿Hay algo de Brecht o de su idea del distanciamiento que haya influido concretamente en la película?
M.M.: Yo soy como muy de prestado en el teatro. Siento que me falta muchísimo para poder decir que hago teatro. Hago teatro un poco por caradura, por el deseo de trabajar con actrices. En el caso de la obra que hice en este tiempo, Memoria Blanca y el Fuego, todo surgió a partir de un pedido para hacer un documental sobre una gran pensadora del Paraguay, considerada además la santa patrona de los estudios chaqueños, por su trabajo sobre las distintas lenguas, comunidades y culturas que habitan el Chaco paraguayo. Eso me dio ganas de conocer a ese personaje y también de volver a trabajar con Ana Brun, después de Las herederas, y con Natalia Cálcena, que había tenido un papel pequeño en Las herederas y que es una de las protagonistas de Memoria Blanca. Ahora también interpreta a la esposa de Lulú, el dueño de la radio.
Me dieron ganas de hacer teatro, pero sinceramente, desde esa caradurez, desde esa osadía de decir: “Necesito una pausa con el cine y quiero hacer algo un poco más íntimo, menos complejo, sin gaffers, best boys, siete países coproductores y toda la locura que tiene el cine”. Después descubrí otras complejidades, dificultades y obstáculos en el teatro, pero fui muy feliz haciéndolo y lo volvería a hacer. Nada más que, comparándome con Diro y con otras personas que vienen haciendo teatro de manera regular, siento que estoy ahí de prestado.
Tengo una profunda admiración por un montón de pensadores del teatro. Y, puntualmente, en esta película se puede decir que hay una apuesta bastante teatral, porque no es una película naturalista en las actuaciones: aspira a una forma de performance bastante marcada. Brecht nunca fue una intención demasiado teorizada en mí, pero sí me hablaron mucho de un autor de cine que también hizo mucho teatro, Fassbinder, que además es alemán y para mí es una referencia evidente en el cine.
ENTRE LA AVENTURA Y EL MILAGRO
Has dicho que hacer cine en Paraguay, por las dificultades que implica, a veces parece más un milagro que una película. Y hay algo de eso en el cine latinoamericano en general: muchas veces parece surgir de personas que se animaron a arriesgarse a filmar. ¿Qué tendría que cambiar para que hacer cine deje de ser, como definió el brasileño Glauber Rocha, una ‘aventura suicida’ y se convierta en un camino más asfaltado?
M.M.: Mientras hablaba, pensaba también en Herzog, que fue a hacer su locura cinematográfica en Perú con Fitzcarraldo y después con Aguirre, la ira de Dios. Siento que hay algo que tiene encanto en esto de hacer aventuras imposibles.
Varias veces me cuestioné incluso el nombre de nuestra productora, que se llama La Babosa, en homenaje a un gran autor paraguayo, Gabriel Casaccia, cuya novela La Babosa habla de una mujer chismosa a la que se le decía así. Ese libro es fundamental para Paraguay y generó un fenómeno cultural muy fuerte, por eso nos llamamos La Babosa.
Como productora, alguna vez dije que debería llamarse “La Babosa, las películas imposibles”. Porque cuando uno piensa en todo lo que pasó para que las películas que hicimos fueran realidad, es realmente muy loco: desde cambiar leyes, entrar por los recovecos laberínticos de los tratados y encontrar, muchas veces con la magia de coproductores como Agustina o Fernando Epstein, las formas de cumplir con los reglamentos de los distintos institutos y las leyes cinematográficas, pero sin que la película pierda su naturaleza.
Hacer esta película en Paraguay, Dios mío, una película de época con esta cantidad de actores, con esta fotografía, con esta ambición de recreación histórica, era una aventura muy loca. Uno piensa que no la repetiría nunca, pero mientras la está haciendo parece que hay algo, no sé, algo dentro que te mueve, que te empuja y que hace que no puedas parar hasta terminar.
Y sobre qué debería cambiar, por supuesto que las políticas públicas en el cine pueden transformar realidades y hacer que sea un poco más fácil hacer cine. Está pasando en algunos países. Siento que España hoy tiene un financiamiento para cine increíble, y que Brasil también. Pero no me tocó vivir esas realidades, así que nunca tuve la experiencia suficiente para decir si eso hace o no más fácil hacer cine. En la época de Glauber Rocha evidentemente era muy similar a lo que puede significar hacer cine hoy en países pequeños como Paraguay y, en alguna medida también, Uruguay, de acuerdo con el tipo de proyecto y la ambición que uno tenga.
LA ESTÉTICA BILINGÜE
Josefina Plá, poeta española, y paraguaya por adopción, señaló que el desarrollo del teatro paraguayo está atravesado por su condición bilingüe. Arturo Fleitas, actor paraguayo radicado en Uruguay desde hace 26 años y quien interpreta a Drácula en Narciso, sostiene incluso que los actores paraguayos se desarrollan mejor en guaraní que en castellano, aun cuando no hablen guaraní. Diro, ¿cómo vivís esa experiencia bilingüe como actor y qué implica en términos estéticos?
D.R.: Me encanta esa mirada que propone Arturo. Yo no la estaba viendo así, pero, teniendo en cuenta lo que dice, me parece increíble. Incluso cuando viajamos, suele llamar la atención la forma en que hablamos. Aunque no estemos diciendo ninguna palabra en guaraní, hay algo en el tono y en la manera de hablar que parece develar nuestro bilingüismo. Siento que eso es poderosísimo.
Es una herramienta que tenemos como paraguayos y, al ser actores, al usar nuestro instrumento —la voz y el cuerpo—, podemos transmitir justamente lo que somos como paraguayos. Que eso se traslade a la escena y se pueda percibir me parece muy valioso.
En la película también van a escuchar mucho guaraní. Su presencia está muy incluida, y se puede ver que algunos personajes lo manejan bien y otros no lo hablan. Todo eso es, finalmente, un reflejo de la sociedad.
Yo particularmente no hablo perfectamente en guaraní, pero me manejo. En la película tengo algunos diálogos que puedo hacer en guaraní, sobre todo a partir del trabajo con Aníbal Ortiz, que creo que tiene la mayoría de sus escenas en guaraní. Ahí se puede apreciar realmente el idioma tal como se utiliza en el día a día.
Creo que es una herramienta y que el valor que Arturo le dio a eso me hizo prestar más atención a algo que tenemos como actores paraguayos.
¿Tú qué piensas Marcelo?
M.M.: Creo que es interesantísimo. Arturo es guaraní parlante de origen, Aníbal también, y siento que tienen un universo riquísimo de conexión con Paraguay que yo, que soy un poco hijo de migrantes y más urbano, no tengo. Me da una envidia sana y, cada vez que trabajamos juntos, siento que esa experiencia del bilingüismo y del guaraní en particular hace mucho más rico cualquier proyecto, porque lo abre a un universo de sentidos al que a veces el castellano solo no llega.
Tuve esa experiencia en Karai Norte, donde ya trabajé con Arturo enteramente en guaraní, y ahora nuevamente con Aníbal, en buena parte de sus escenas. Pienso que el cine en guaraní tiene una poética propia. Por más que muchas veces, para circular internacionalmente, uno tenga que traducirlo, hay una forma de abordar el mundo desde el guaraní que es muy única y especial.
Diro decía en una entrevista que hoy conviven en Paraguay tres generaciones: la de sus abuelos y sus padres, la suya, y la de los jóvenes que están más globalizados. Si además tenemos en cuenta que Paraguay tiene una democracia joven, ¿qué rol puede cumplir el cine en ese proceso, Marcelo?
Me parece muy importante entender dónde estamos parados. Paraguay no viene solamente de procesos dictatoriales, sino también de un largo período de oscuridad cinematográfica. Durante la época de Stroessner prácticamente no hubo largometrajes de ficción; hubo mediometrajes y esfuerzos importantes, pero no pudo consolidarse una industria hasta muy recientemente.
Por eso siento que hoy el cine tiene un rol importantísimo, en primer lugar, como memoria y como memoria de futuro. No solamente como archivo del pasado, sino como posibilidad de construcción de futuro.
Paraguay empieza a producir cine en un momento de auge de las plataformas y de una interconexión que antes no existía. Creo que, como política pública, tenemos la enorme responsabilidad de construir un cine propio a partir de quienes somos, de lo que nos une, pero también de lo que nos diferencia de otros países.
Y hay algo que en Paraguay es muy fuerte: la enorme asimetría que existe en las posibilidades de producir cine. Tenemos que conseguir que no solamente quienes tuvimos determinadas oportunidades o privilegios podamos hacer películas. Necesitamos un cine paraguayo que venga de diferentes lugares: del interior, del Chaco, de las fronteras, de distintos tipos de comunidades.
Paraguay tiene una diversidad enorme y creo que el gran desafío es que esa diversidad también se vea retratada en el cine, entendido como una herramienta de futuro.
