Mientras Uruguay atravesaba uno de los momentos más críticos de la pandemia de COVID-19, el realizador audiovisual Nicolás Macchi ingresó al CTI para registrar una realidad a la que pocos tenían acceso. Años después, aquellas imágenes dieron forma a CTI Área COVID, un documental que pone el foco en las experiencias de las trabajadoras de enfermería y sus pacientes durante los meses más duros de la emergencia sanitaria.
Estrenada en octubre de 2026 en el Festival de Cine Nuevo Detour, la película recupera una experiencia que, con el paso del tiempo, parece haber quedado relegada al recuerdo. A través de las vivencias de quienes trabajaron en el CTI, el documental retrata el desgaste físico y emocional, los vínculos que se construyen en situaciones límite y el humor como una forma de afrontar la incertidumbre y la muerte.
En esta entrevista, Macchi reflexiona sobre el proceso de filmación, los límites de registrar esta situación crítica y el papel del cine documental a la hora de preservar la memoria. Una conversación sobre las historias que permanecen fuera de foco y la posibilidad de acercarnos, a través del cine, a realidades que de otra manera difícilmente conoceríamos.
¿Qué te impulsó a realizar CTI Área COVID? ¿Hubo algo de lo que observaste o viviste durante la pandemia que te llevó a decir “tengo que transmitir este mensaje a la gente”?
El impulso inicial para comenzar a filmar CTI Área COVID vino luego de participar como realizador audiovisual en un informe de CNN en español. Me impactó el nivel de entrega y desgaste que estaban teniendo gran parte de los trabajadores de la salud y, a su vez, cómo la visibilidad y la palabra estaban concentradas en los médicos y en los referentes académicos. Particularmente, me llamó la atención el trabajo y la situación del área de enfermería, que además cubrir los cuidados y funciones de su profesión, sostenía toda otra parte humana y vincular, en un momento en que las visitas a los pacientes estaban muy restringidas. Entonces ellas eran el único vínculo cercano para muchas personas en una situación muy jodida y solitaria, como era estar internado en ese tipo de CTI. Sumado a que el aparente reconocimiento público no se veía reflejado en un reconocimiento salarial real. Cosas que me fui enterando a medida que iba filmando y conversando con ellas.
En resumen, la motivación fue la curiosidad y las ganas de saber cómo hacían esas personas para sostener su trabajo y sostenerse a ellas mismas en un contexto tan demandante y particular como fue el de la pandemia.
La película nos introduce en un espacio muy particular, el CTI, al que normalmente no tenemos acceso y que durante la pandemia estuvo cargado de incertidumbre. ¿Cómo surge la posibilidad de filmar ahí, y que permisos o impedimentos tuviste que enfrentar?
El Dr. Marcelo Gilard, que en ese momento era el coordinador de los CTI del Casmu, fue quien me dio el aval para poder ir a filmar al CTI Azul en los horarios y las veces que yo creyera necesarias, siempre bajo estrictas medidas de seguridad y protección.
Estuve yendo durante un mes y medio aproximadamente, día por medio. Esto lo pude sostener hasta que, en el trabajo que tenía en ese momento, vinculado a la educación, nos obligaron a volver a la presencialidad, a pesar de que la tasa de contagios seguía altísima. Entonces, luego de varias discusiones y ultimátums, tuve que redondear la filmación dentro del CTI porque, si no, me quedaba sin trabajo. Filmé luego a algunos pacientes que habían logrado salir, pero ese material no terminó entrando en el corte final.
Filmar una experiencia real implica también decidir qué mostrar y qué dejar afuera. En un contexto como el de la pandemia, donde las personas atraviesan situaciones de mucha vulnerabilidad, ¿cómo pensaste los límites de la representación y tu responsabilidad frente a quienes confiaron en vos?
El proceso de construcción de la película me generó ciertas preguntas e incertidumbres sobre cómo manejar la construcción fílmica que tiene cualquier película, lidiando con una temática donde muchos sostenían que era todo una puesta en escena, que las cifras estaban infladas y que no existía tal situación de saturación en los CTI. No hay que olvidar que varios de los personajes políticos de la primera plana del oficialismo de esa época, como Bianchi, Botana y Da Silva, eran los voceros de esa postura, negando los datos médicos y amenazando de “traidores a la patria” a quienes exponían la situación que se estaba viviendo.
Teniendo un escenario donde todas las personas filmadas están usando tapabocas, donde no se les ve la boca para cotejar la edición o no del discurso, una de las decisiones de base al momento de editar las conversaciones era dejar en evidencia los cortes. También dejar explícita desde el comienzo de la película mi presencia en ese lugar, ya sea mediante los diálogos directos de las trabajadoras conmigo así como en el uso de los movimientos de cámara desprolijos, donde me acomodo, me muevo y me adapto a una forma de filmar y a un espacio muy restringido. Filmaba, grababa sonido y hacía las entrevistas solo. Me importaba dejar en claro que yo era un elemento extraño en ese lugar, construyendo de a poco un vínculo con las personas que estaba filmando.
Luego, la responsabilidad ante quienes decidieron participar en la película se tradujo en dedicarle realmente mucho tiempo y trabajo para intentar llegar a una película que retratara las vivencias de ese grupo de trabajadoras sin perder una dimensión íntima y política, y también sin esquivar lo difícil que es estar expuesto a los procesos de la muerte cotidianamente. Algo que, por lo general, se combate mediante el humor, y eso tampoco podía quedar fuera del relato.
En el documental, los médicos hablan directamente a cámara sobre lo que están viviendo, mientras que también seguimos de cerca a algunos pacientes y sus procesos. ¿Cómo trabajaste la presencia de la cámara en un espacio tan sensible? ¿En algún momento tuviste que dejar de lado la grabación por alguna situación específica?
En un principio, una de mis consignas era no filmar a los pacientes que no me podían dar el aval de ser filmados. Si aparecían, porque las trabajadoras estaban con ellos, intentaba que no se les viera el rostro ni elementos identificatorios. Luego empecé a tener cada vez más cercanía con uno, que era de los pocos que estaban despiertos, Marcelo Esperanza. Viendo que también era un eje fundamental para las trabajadoras que estaban en ese momento cuidándolo, me acerqué, le conté lo que estaba haciendo y le pedí permiso para empezar a filmarlo. Él es el único paciente que aparece.
Hubo algunos momentos en los que decidí no filmar, especialmente cuando venían familiares a despedirse y llorar a alguien que recién había muerto. Por lo general, fueron momentos donde vivencié algunos procesos de muerte y me pareció innecesario registrar esos desenlaces con personas que estaban viviendo una situación tremendamente dolorosa.
En esta película, estabas registrando situaciones cuyo desenlace no podías conocer de antemano. Cómo es el caso de Marcelo, quien toma un papel muy importante en la obra. ¿Cómo fue seguir su historia y la de los demás pacientes durante el rodaje, sin saber lo que podía pasar?
Fue transitar lo que las trabajadoras me contaron desde el día uno: que los pacientes que terminaban en ese CTI eran un tipo de paciente nuevo para ellas, ya que los procesos de muerte sucedían de manera muchísimo más rápida de lo que estaban acostumbradas. El vaivén entre pacientes que un día los veías hablando y relativamente estables y al siguiente llegabas y estaba la cama vacía. Entonces, el proceso que yo veía con Marcelo, que duró casi exactamente el período en el cual estuve filmando, fue de mucha incertidumbre y también de mucha cercanía. Estaba pendiente de cómo estaba, les preguntaba a las enfermeras a ver cómo seguía si en alguna de las guardias me iba y lo veía mal. Sabía que podía pasar que se muriera de un día para el otro. Por suerte no fue así y nos pudimos encontrar afuera.
La película puede leerse como un homenaje a los médicos, los pacientes y todas las personas que atravesaron aquella situación. ¿Ese sentido de homenaje estaba presente desde el comienzo? ¿Ves al cine documental como una forma de concientizar o mostrar algunas situaciones al público?
Creo que el centro está en las enfermeras y en los roles menos visibilizados, no tanto en los médicos. Sin negar que son y fueron actores fundamentales en el entramado de la salud, no son el centro de este relato. Las que sostenían el vínculo y el cuidado de los pacientes eran principalmente las enfermeras.
Más que apuntar a realizar un homenaje desde el inicio, lo que sentía y siento es admiración por la gente que hace su trabajo con tanto amor y entrega. Sé que no todo el cuerpo de enfermería es igual, pero realmente, en ese CTI, en los turnos donde yo transité, me encontré con personas que me generaron mucha admiración y la película está dedicada a ellas por eso mismo.
En relación al cine documental como una forma de mostrar situaciones que puedan sensibilizar y llamar a la acción, emocionar y ampliar una conciencia propia en relación con diferentes temas, sin duda creo que es una cualidad que tiene esta y otras formas artísticas.
Pero también creo que no existe un solo cine documental, sino que es más bien un terreno enorme, de formas y voces muy diferentes. No me siento muy cercano al documental expositivo, pedagógico, que anda siempre queriendo enseñar algo. Me resulta más interesante el retrato de una situación, de vínculos, de personas, mediante una mirada personal, donde la construcción y las limitaciones del realizador o realizadora sean usadas en favor de esa mirada. Me interesan las películas que captan momentos de magia, donde pequeños gestos cotidianos de repente se amplifican y uno siente que eso que acaba de presenciar es un chispazo de “verdad”, de algo que es genuino, poético, gracioso. Por lo general, eso es lo que me emociona, lo que intento pescar cuando filmo.
En tu cortometraje, Mario Benabbi, te acercas y homenajeas a una figura vinculada con la identidad de un barrio, y, a través de ella, a la memoria de una comunidad. Y en CTI área COVID registras y homenajeas personas que compartieron una experiencia histórica compartida. ¿Reconoces una búsqueda común entre los dos proyectos?
Sí, en ambos casos existe ese sentir de querer compartir y, en alguna forma, dialogar con personas que me generan admiración. Dialogar en el sentido de construir un relato propio basado en el trabajo y vivencias de otras personas, que en cierta forma reivindican ciertas cualidades que uno admira de ellas. Principalmente, el amor y la convicción con las que realizan o realizaron sus trabajos, que en estos casos es también gran parte de sus vidas.
Sobre el cine uruguayo y el detour. ¿Qué posibilidades y dificultades encontrás hoy para hacer cine documental en Uruguay?
En lo primero que pienso es en las dificultades materiales. Como el cine sigue siendo un terreno donde le dedicamos una enorme cantidad de tiempo y trabajo a algo que difícilmente nos responda con una remuneración mínima. Entonces nos vemos en la necesidad de sostener varios trabajos alimenticios para poder hacer lo que nos gusta. Es algo extendido en los rubros artísticos, pero justo en este, donde la concreción de una película implica una cantidad de dinero considerable, dan ganas de que el reparto y el apoyo económico sean mayores. Que no haya cuatro premios para fondos donde se postulan doscientos o trescientos proyectos. Eso debería ser una señal bastante clara de que hay un reparto que no está cubriendo ni mínimamente la demanda que tiene. Eso, sin dudas, es una limitante: tener que militar permanentemente los proyectos creativos y muchas veces precarizándonos entre colegas, trabajando sin cobrar o cobrando un monto simbólico. Sin amigos es casi imposible hacer cine, por lo menos en mi caso.
Y, por otro lado, la difusión y distribución de nuestro propio cine: cómo hacer para que haya más pantallas y más lugares para proyectar y compartir.
En ese sentido, el Detour ha sido una pieza fundamental como bastión y punto de encuentro y formación para muchísimos de nosotrxs. Año a año es un aire fresco y un cambalache de propuestas que solamente suman y aportan. Eternamente agradecido con este festival.
En esta presentación de CTI Área COVID estuvieron presentes Cecilia y otros protagonistas de la película. ¿Cómo cambia tu relación con una obra cuando deja de ser solamente tu película y pasa a ser también una experiencia que las personas filmadas pueden volver a mirar y compartir con otros?
Todavía no tengo muy asimilado el cambio porque ha sido todo muy reciente, pero sin dudas creo que las películas, además de funcionar como obras en sí mismas, tienen que dialogar con el hoy y ser disparadores de acciones, de encuentros, de intercambios. Creo que estas dos películas comparten esa fibra tan presente en la historia de nuestro cine político.
¿Hay algo más que te gustaría compartir o algún mensaje que te interese darle a las nuevas generaciones cineastas en Uruguay?
Yo me siento parte de una tradición de filmadores que ha existido y que existe en este país desde hace muchas décadas, entonces, más que hablar desde un pedestal o lugar de llegada —algo que sería bastante ridículo de mi parte, ya que siento que recién estoy empezando—, mi único mensaje es que hay que juntarse, charlar y hacer en colectivo. Entonces, si del otro lado de este texto hay alguien con más o menos las mismas inquietudes y las mismas ganas, estamos para charlar y sumar fuerzas.
