Los plátanos caían sobre el patio de Charco y se acumulaban en las esquinas cuando nos sentamos con Manuel Facal a tomar un café. Aprovechamos que se encontraba en Montevideo promocionando el estreno de su nueva película, Sánguche Caliente y lo invitamos a tomar un café… con el malicioso motivo secreto de hacerle una entrevista para la revista.
La base de la siguiente entrevista es una retrospectiva de su carrera, sobre la cual se intentó indagar, además de en su vida, en sus procesos en diversas partes del arte cinematográfico. Esperemos pueda servir como inspiración y herramienta de aprendizaje a quienes estén encontrando su camino en el audiovisual, un testamento de un cine personal, moderno y posible.
O que esté divertida la entrevista, eso también puede ser.
¿Miraba mucho cine el pequeño Facal?
Sí. Igual, el fanatismo empezó más que nada en la adolescencia.
En la infancia yo era más de las historietas. Quizás porque era algo que yo podía emular: me gustaba dibujar, entonces hacía mi versión de lo que era una historieta. Me gustaban mucho las películas pero se veían como algo inalcanzable, algo que vos no podías hacer en tu casa.
En mi adolescencia, más o menos cuando tenía 13 o 14 años, fue cuando empecé a enterarme de la existencia de directores como (Quentin) Tarantino, Robert Rodríguez, Kevin Smith, esa movida que hubo en los 90s de directores jóvenes que salían de la nada, sin haber estudiado cine ni nada, a hacer películas con muy poca plata y sus películas trascendían al mainstream. Todo esto fue muy atractivo para mí porque era como: “¿Ah? Mirá, se puede.”
Bueno, por supuesto también estaban Sam Raimi o Peter Jackson… que tenían una sensibilidad muy comiquera. De hecho, muchos de ellos dibujaron historietas antes y descubrirlos fue como una señal en mi cara avisándome “vos también podés dar el paso de un medio a otro”.
¿Cómo fue ese paso?
A los 14 empecé a escribir guiones. En el año 96 mi madre había comprado una computadora y se había enterado en una revista de esta cosa completamente nueva llamada “internet”. Una de las primeras cosas que descubrí en internet fue cómo se ve un guión.
Puse Pulp Fiction en el buscador y fue como “guau, mirá, así se ve un guión, ese es el formato”. Me fascinaba el formato, y copiandolo fue que empecé a escribir mis propios guiones, que, obviamente, no tenían ni pies ni cabeza: olvidate de la estructura de los tres actos, olvídate de cualquier tipo de coherencia narrativa, pero tenían el formato.
Ese mismo año, entre mi madre y mi abuela me compraron una cámara VHS casera que, en esa época, era una inversión. Habiéndomela regalado yo tenía que usarla: mi interés por el cine no podía ser una cosa pasajera. Por suerte estaba convencido de que a partir de ahora quería hacer películas y, como estos directores que me gustaban, yo también iba a poder lograrlo… Pero enseguida me di contra la pared de la tecnología, que en esa época era, más que nada, el tema de la edición.
Podías filmar en VHS y después enchufar la cámara a la tele y ver lo que habías filmado, pero después manipular ese material y montarlo era imposible. La única opción era con dos videocaseteras enchufando una a la otra, poniendo rec en una, pausa en la otra y alternando el proceso. Esa era la manera casera de editar. Yo quería hacer cosas como Robert Rodríguez, que tiene un estilo de edición muy rápido, que iba y que volvía en las acciones y no podía hacer eso con las dos videocaseteras.
Así que me frustré mucho por ese lado y volqué toda esa energía creativa que tenía en escribir guiones. Escribí un montón hasta que en el año 2003 filmé uno: Achuras.
¿Cómo fue grabar Achuras?
Por el 2001 estuve viviendo un año y medio en Suecia porque, en realidad, soy sueco de nacimiento. Mis padres son uruguayos pero se fueron en la dictadura para allá y tuvieron familia ahí. A los 5 me mudé a Montevideo y después a Maldonado, donde conocí a Pablo Praino, con quien compartíamos intereses y bueno, se transformó en mi colaborador.
Después de ese año y medio en Suecia volví con dos guiones a medio escribir y le dije a Pablo: “Vamos a filmar esto. Hagamos una película, de una vez por todas”.
Aprovechamos que tenía la casa de mi familia para mí solo, porque se habían ido todos, entonces llamamos a todos nuestros amigos y filmamos una película de zombies. Y bueno, estuvimos un año filmando. Obviamente nos dimos con todos los errores con los que podés darte cuando no tenés idea de como hacer una película.
Fue un año de fines de semana rogándole a amigos para que vinieran a filmar porque claro, cuando arrancaron era como “Ay, que divertido, vamos a filmar una película”. No tenían ni idea de que iban a estar esclavizados un año con el mismo vestuario.
Para peor, no son pocos personajes.
No, ese fue el primer error y la primera cosa que aprendimos: no podés meter a 15 personajes en una película, porque esas son 15 personas que van a tener que volver cada vez que filmás. Entonces, lo primero que hicimos fue empezar a desglosar las escenas, tipo, hoy pueden fulanito y menganito. Bueno, entonces filmamos sólo los planos donde están ellos, por más que en la escena haya otros personajes. Otro día filmamos los planos de los otros y después en la edición creamos la ilusión de que están todos juntos.
En ese rodaje aprendiste a producir.
Claro, es lo que pasa cuando te tirás a filmar una película sin conocimiento, inevitablemente vas a aprender todas las cosas más importantes, porque te enfrentás cara a cara con lo que pasa en un rodaje.
Cuando terminamos de hacerla, con Pablo dijimos: “Ahora que ya hicimos una película por nuestra cuenta, estudiemos cine.” Entonces en el 2004 nos fuimos para Montevideo y arrancamos la ECU. Ahí aprendimos más cosas, pero a la vez nos dimos cuenta que ya sabíamos bastante de lo que se daba. Por ahí no conocíamos los nombres técnicos de ciertas cosas, pero era como que más o menos entendíamos el concepto. También conocimos otros como nosotros, como Joaquín Tomé (editor de Fiesta Nibiru, Achuras 2, Sánguche Caliente).
¿Ahí surgió Área 4?
En realidad, Área 4 era algo aparte de la facultad. Éramos yo, Pablo, Maxi Contenti y Guillermo Clotzer, que eran como los dos contactos que teníamos en Montevideo que también estaban haciendo unos cortos bizarros. Y fue como: “más o menos tenemos las mismas inquietudes, formemos una productora”.
Pero en realidad fue medio un fracaso; éramos los cuatro directores, con nuestros cuatro egos, entonces había una colisión de fuerzas que impedía que pudiéramos colaborar mucho. Entonces más que una productora pasó a ser como una especie de colectivo artístico en el cual, por ejemplo, nos juntábamos los cuatro y comprábamos una isla de edición que no teníamos. O si mandábamos a un festival, pagábamos el envío de los cortos entre todos. O, también, hacíamos funciones de cortos con el nombre de Área 4.
Hay un corto que es bastante popular entre nuestra generación: ¿qué nos podés contar sobre Romeo contra la muzzarella lisérgica asesina?
Yo tenía ese corto en mente desde los 15 años y casi lo hicimos con Pablo antes de filmar Achuras, pero justo habíamos participado en este evento que se celebraba en Montevideo llamado Video Relámpago y lo ganamos. Eso fue una validación que nos hizo decir: “Ya fue con el corto, ¡Hacemos el largo de una!”
Unos años después, nos juntamos con el grupito en nuestro apartamento a grabar en una semana 300 millones de planos, usando una cámara de esas populares entre los skaters. Cómo surgieron más o menos al mismo tiempo, Romeo tiene muchas conexiones con Achuras, para el ojo atento.
Pero nada, esa fue una época de mi vida, la época de la ECU, digamos. Un día se terminó, y bueno, ahí empezó la gran incertidumbre.
Porque mientras estás estudiando cine es como: “Estoy haciendo esto, y supongo que eventualmente las cosas se van a dar por sí solas” Pero llega un punto en el que se termina esa rutina, y te enfrentás al mundo real, y pensás: “¿y ahora dónde consigo trabajo?”
En esa época, lo que te decían era que, después de estudiar cine, las opciones laborales se limitaban a la publicidad o a la televisión. Y yo no quería ninguna de las dos. Aparte venía de intentar filmar mi segunda película, Fulano´s World…
¿”Fulano´s World”?
Sí. Era una comedia medio Kevin Smith, que escribí en la época de Achuras, donde yo era el protagonista interpretando una especie de… bicho que nunca salía de su cuarto y que odiaba a todo el mundo. La filmamos y la editamos toda, pero el resultado era como… una cosa espantosa que yo no… No le encontraba la vuelta para mejorarlo y la dejé como aprendizaje.
¿La seguis teniendo?
La tenía hasta hace poco y en un momento dije: “¿dónde está?” y no la encontré.
¿Es lost media?
No sé. Quizás aparece en algún lado, porque hubieron copias que se pasaron por ahí, pero no sé.
¿Y qué pasó después de terminar la ECU?
Yo estaba en esta época de gran incertidumbre y desesperación, viendo que podía hacer para encontrar trabajo. Un día fuí a ver Superbad al cine, cuando se estrenó. Me voló la cabeza. Me dí cuenta que se podía escribir una comedia adolecente así en Uruguay y al ser algo comercial, capaz podían darme bola algunos productores. Así surgió Relocos y repasados.
Fue como una película de encargo, que me encargué a mí mismo. Pero también fue muy personal porque lo que me gustó de Superbad fue que se sentía genuina. Hasta ese momento, todas las comedias adolescentes eran escritas por boomers que recordaban sus días de juventud e intentaban adaptarlo a las modas de la época. Seth Rogen y Evan Goldberg, que nacieron en el 82, fueron como ese recambio generacional que empezó a mostrar la realidad de ser joven. Yo salí del cine pensando “¡Wow! Tengo que escribir una comedia basada en mis vivencias y las de mis amigos literal”
O sea, no tan literal. Pero más o menos. Tipo, un amigo sí se había subido a un árbol una vez y encontró una jabonera clavada a una rama que tenía porro adentro. O a veces nos juntábamos y era tipo: “Vamos a probar éxtasis” y nos corríamos todos a la casa de nuestro amigo rico en Punta Gorda y hacíamos el experimento, digamos.
Y en esa escena inicial, ¿Reflexionaste sobre lo que estabas sintiendo en ese momento?
Sí, obvio. Por supuesto que sí, esa ansiedad y angustia que está reflejada en esa intro era un poco lo que muchos estábamos viviendo. Era la instantánea que yo quería sacar del momento que hice la película.
¿Cuántos años tenías?
Cuando la escribí tenía 25, y la filmé a los 29. La hice para que no pasara ese sentimiento, ¿Viste? Que yo fuera suficientemente cercano a esa época de mi vida para reflejarlo honestamente. Como Supercool.
El final es difícil de procesar, ¿Era algo que también te estaba pasando?
Yo no quería hacer una moralina de “No te drogues”. O sea, no, no te drogues…
No era a eso a lo que nos referíamos. El hecho de que Andrés se quede con Elías, que demostró ser una mala persona durante toda la película y termine junto al resto de sus amigos drogándose…
Es que, las personas como Elías existen y a veces forman parte de nuestro grupo de amigos, siguen estando ahí, además, ¿Qué otro final podría tener Relocos?
Es que cuando ves la película vos sos parte de esa travesía y vivís todo lo que les pasa, pensás que los personajes aprendieron de la experiencia y sacaron alguna conclusión. Entonces te choca cuando llega el final y ves que siguen en la misma, sin sacar ninguna conclusión.
Yo no sé si no sacan ninguna conclusión. Tenés el personaje de Cooper que tiene un momento en el que se da cuenta de que vivió toda su vida en una cuna de oro y no sabe salir ni a la esquina. O tenés a Andrés, el protagonista que siempre tiene miedo de mostrarse cómo es y, digamos, la experiencia lo lleva a enfrentarse a su novia y decirle “Yo no soy esta cosa perfecta que trato de ser”. Hay crecimiento de personajes, pero claro, yo trataba de no negar la realidad de lo que es vivir: no hay un cambio radical de película de “mi vida ahora pasa a ser otra cosa completamente distinta”.
Mirando la película, hay algo sugerido también en ese plano final en el que la cámara se acerca a él que es tipo: “Tengo que soltar un poquito, pero tampoco es que vaya a dejar totalmente ahora” Pero ese poquito debería ser suficiente para él.
Claro, tiene sentido. Bueno, contanos: en 2013 también se estrenó Achuras 2, ¿No?
Fue tan largo el proceso de Relocos que el guión lo escribí en 2008 y recién se estrenó en 2013. En el 2012 la filmamos y después vino un año de edición. En el medio de esa etapa final ya estábamos muy desgastados por todo lo que era, digamos, la experiencia mainstream de hacer una película, que implica esperar mucho. Dijimos “hagamos una película rápido, como la que hacíamos antes con 0 presupuesto.”
Justo coincidió que la casa de Maldonado donde se había filmado Achuras 1, que estuvo alquilada durante 10 años, se puso a la venta y tuvimos una ventana de tiempo muy pequeña para ir y filmar la secuela. La filmamos en 1 semana, la terminamos literal el día que vinieron los nuevos dueños y se encontraron con el horror de la sangre falsa en la moquette y todo el desastre que pasó ahí. Después la fuimos editando a medida que se terminaba Relocos y las terminamos estrenando casi al mismo tiempo.
Lo que me pasó fue que me puse a comparar el tiempo que me llevó hacer una y el tiempo que me llevó hacer la otra y fue tipo, “O seguís en el camino convencional de hacer películas y te quedás ahí esperando o volvés a tus orígenes y filmás con 3 pesos.” Mí ideal en esa época era alcanzar un punto medio idílico, que era hacer una película con pocos recursos pero un poco más profesional. De ahí salió Fiesta Nibiru.
Antes de pasar a esa película, ¿Cómo viviste el estreno de Relocos y Repasados? Fue todo un hit.
Fueron mis 15 minutos de fama. No fue la película más taquillera del año, pero sí causó mucho revuelo. Recién se acababa de aprobar la ley del cannabis y la sociedad uruguaya todavía no había comenzado a acostumbrarse a la idea que la marihuana iba a ser legal y de repente, caía una película que era pura droga.
Se armó revuelo en las redes y eso generó algo que para mí fue un viaje, las salas se llenaban con gente que no tenía nada que ver conmigo, simplemente vieron el cartel o el tema y compraron la entrada. Cuando empezamos a filmar, medio que filmabamos para nosotros. Y lo hacíamos todo muy independiente, lo que quería decir que no teníamos mucha distribución. Es decir, nunca pensaba en el público, en el momento que se estrenó Relocos y repasados fue como que me sacudió el piso y me metí en un viaje medio transformador de pensar: “Capaz que la película es más grande que yo, entonces capaz que puedo hacer historias que puedan ser consumidas por gente que salga de mi nicho”.
Era una idea poderosa, porque el cine es eso, intentar comunicar historias e ideas. Por eso siempre me gustó la idea de mantener una impronta accesible para un público lo más masivo posible.
Entonces, ¿Por qué después hiciste Fiesta Nibiru?
¡Porque estaba muy confundido! Así como quería una cosa, quería la otra. Quería hacer cine más independiente como hacía antes y quería hacer algo más como Relocos. Así que busqué un punto medio de algo que yo tuviera ganas de hacer y ese proyecto era exactamente Fiesta Nibiru.
De hecho, enseguida después de Relocos presentamos un proyecto al FONA y no ganamos. Y yo me decía “Se me viene otro viaje de 5 años y yo quiero filmar ya” En ese momento estaba con mucha ansiedad, quería tener una filmografía abultada como mis directores favoritos. Por suerte, todavía estaba como el bus de Relocos y había productores interesados en lo próximo que iba a hacer. Ahí apareció Kukukovich de Mother Superior, que a su vez trajo a Sebastián Aloy, un productor argentino que hizo algunas películas re locas, y me dije: “¡No puedo desaprovechar esta oportunidad!” Encontramos maneras de financiar el proyecto y ahí se hizo la película.
Fiesta Nibiru nos parece particularmente interesante en la manera que tiene de mutar, de la comedia al terror, al musical, al Cronenberg… considerando que esta película tiene 200 millones de géneros en una, ¿Cómo te manejás vos con los géneros cinematográficos? ¿Los pensás mientras vas escribiendo o vas fluyendo?
Eso de pensar en el género es mucho de la escuela de Tarantino. Es como elegir el juguete y ahí vas moldeando la historia según cuál elegiste, antes de arrancar decís “Quiero hacer una de cowboys, o una de samurais”. Aunque él también tiene guiones re locos como Del crepúsculo al amanecer. Al menos antes, ese guión siempre se citaba como ejemplo de una película que cambia de género: empieza siendo un policial y termina siendo una de vampiros, pero que, a pesar de ese cambio, sigue manteniendo el mismo tono.
Justamente lo que unifica una película con cambio de género es que mantenga el mismo tono, es lo que le da como una coherencia. Con Fiesta Nibiru, yo decía: “Pero ¿qué pasa si vas un paso más y no solo cambiás el género sino también el tono?” Había como algo de laboratorio ahí que yo quería probar, una especie de ensayo.
Claro, ese cambio de género lo hiciste como algo consciente.
Sí, y a partir de ahí como que se armó la historia. Pero claro, quizás hoy en día, viéndolo en retrospectiva, pienso que quizás yo estaba demasiado ansioso para sacar otra película y podría haber desarrollado un poco más el guión, para darle un tercer acto un poco más… no sé, nutrido.
No es que me arrepienta de la película, es una expresión artística por la que tenía que pasar.
Nos parece que el trabajo de dirección en esta película está muy logrado. En cada plano el blocking, los encuadres, parecen estar medidos con exactitud. Nos deja con la duda, ¿Cuál es tu proceso de preparación previo a dirigir un rodaje?
Cuando hago una película, hago storyboard de toda la película. Después me enteré que no se hace eso. O sea, cuando se hace un storyboard, por ejemplo, es de una escena en concreto; una de acción o un musical, algo que requiera cierta preparación. Pero yo hago los dibujitos incluso cuando hay un plano con sólo un personaje mirando.
Yo uso tanto el storyboard porque es una herramienta de lo más útil en un rodaje, mostrás el dibujito y no tenés que explicar nada. Ahorrás mucho tiempo. Es cierto que si dependes mucho del storyboard te pueden quedar acartonadas las acciones, pero como mi impronta es muy del cómic, creo que hay algo que marida bien con mi estilo.
Y te ayuda a preparar el montaje desde el rodaje.
Claro, claro. Básicamente tengo la película editada en mi cabeza cuando me voy a filmar. Y eso es por estar viendo los storyboards una y otra vez pensando, imaginando la película con los ojos cerrados.
Contanos más sobre P.R.Y.S.A, ¿Cómo surgió?
Bueno, P.R.Y.S.A empezó medio como un chiste, en realidad. Porque éramos yo y Joaquín que siempre hablábamos justamente de esto, de lo lento que eran los procesos de hacer películas. Y un día dijimos: “Hay que hacer Películas Rápidas Y Sin Amor.”
Porque claro, hacer una película siempre es como: “Está este proyecto personal mío, voy a ponerle todo mi corazón y no importa que me tome seis años.” Entonces era como: “Hagamos lo opuesto a eso.” Escribíamos guiones de películas en muy poco tiempo y decíamos: “Esto es una película P.R.Y.S.A” Después, cuando fuimos a hacer Achuras 2, fue tipo: ‘Bueno, acá, esta va a ser la primera producción P.R.Y.S.A oficial”. Justo ahí fue cuando se nos unió Alan (Futterweit), quedó el núcleo completo y dejó de ser un chiste.
O sea, obviamente, nunca es rápido y sin amor. Quizás sea rápido, pero no tanto: siempre termina tomando un tiempo. Y siempre tienen afecto. Si ustedes ven, siempre se va dando una simbiosis creativa. Arrancamos a hacer una película y es tipo: “Tiene que estar Pablo (Praino), Lulo (Luciano De Marco), Vero (Verónica Dobrich)”. Ellos también son P.R.Y.S.A, es como… hacer cine entre amigos, sí.
Hablemos de la última Película Rápida Y Sin Amor. Hablanos sobre Sánguche Caliente, ¿De dónde sale la idea?
Yo venía hace tiempo con ganas de hacer algo con Alan como protagonista, pero no me salía la historia. Quería hacer una historia que era como… de Alan con un muñeco, con un Muppet. Parece una estupidez, pero yo me lo tomé muy en serio. Estuve años pensando: “¿cómo es el Muppet? ¡¿cómo es el Muppet con el que va a interactuar Alan?!”
Hasta que un día me dije: “Ya fue” y pensé otra historia. Ahí surgió lo del viaje.
Bueno, como teníamos base en Buenos Aires y en Montevideo, aprovechamos y filmamos los dos lados. La historia arranca en el apartamento de Alan en Montevideo, que es como una especie de museo, una locación ya armada, y después sigue en Buenos Aires, en las calles. Me dije: “el personaje tiene que viajar”.
Pero en ese momento me pregunté por el motivo del viaje de Alan. Y ahí empecé a meditar sobre cosas tipo: “¿qué hace uno cuando viaja de Montevideo a Buenos Aires? Bueno, una clásica es: te llevás porro en el champion, o te llevás porro escondido en otro lado. Entonces capaz que se lleva droga para pasar unas vacaciones y lo agarran. ¿Y sí, en realidad lleva cocaína porque tiene que traficar algo? Entonces, ¿de dónde lo trafica? Ah, es como un camello o una mula. Se lo mete en el culo. Y le explota en medio del viaje… Entonces está re duro en Buenos Aires.”
Pero no era creíble todavía, ¿por qué alguien trafícaría 3 Gramos? Necesitaba otro motivo, entonces pensé “‘¿Y sí Alan va a Buenos Aires para vender un muñeco de su colección?” Pero no sabía qué muñeco iba a ser, así que le pregunté a Alan y me dijo “¡Pero que sea el Kobra Khan Camuflado!”
Y listo, ahí está la película. Con eso ya me alcanzó para escribir el guión. Claro, después había que producirla.
Hablábamos antes de las escalas de producción, vos decías que Fiesta Nibiru era como la especie de punto medio que estabas buscando entre una gran producción local y el cine Z sin presupuesto. Sánguche Caliente parece ser una producción más… humilde que eso, ¿cómo afrontaste ese cambio?
Bueno, Sánguche fue un poco más en la línea de Achuras 2. Pero con una escala más compleja.
Muchas veces las películas independientes son escritas en base a lo que uno tiene al alcance de la mano y por eso, muchas veces pensás: ‘Para abaratar costos, filmo toda la película en una sola locación.’ Fiesta Nibiru, de hecho, fue así. Y lo que termina pasando a veces cuando hacés eso es que hacés que la película se vea más chica.
Una producción es compleja de por sí, así que no por ser una sola locación va a ser más barato. Podés ingeniártelas para filmar en diferentes locaciones y que la película parezca más grande.
¿Y tenían algún fondo o lo hicieron únicamente con la subvención de ustedes?
La filmamos con ahorros míos y de Eva (Dans), mi pareja. Y recién al final, necesitábamos 3000 dólares para la post producción, entonces entró Mother Superior, que es la casa productora.
Eva, asumió el rol de productora y bueno, la verdad es que si no hubiese sido ella, realmente no se hacía la película. Yo no tenía noción de lo complejo que iba a ser hasta que empezamos a desarrollarlo, se hizo todo a huevo, un trabajo descomunal. Especialmente de Eva, además de lo que dije, ella también hizo la Asistencia de Dirección de la película y actúa también.
¿Decidieron filmar la película con un celular por una cuestión económica?
Más que nada decidimos filmar con un celular por la inmediatez. Me gustaba no tener que esperar nada, porque es una herramienta que todos tenemos en el bolsillo. Y porque nos posibilita filmar en lugares sin permiso y sin que nadie se dé cuenta.
Y también me gustaba hacer una película con una impronta así, sin el “cinematic look“, que es un concepto que yo detesto un poco, es como decir: “Sí una película tiene ciertas características ópticas, entonces es cine.” Como si el cine fuera un filtro que podés poner y sacar. Lo que realmente hace a algo cinematográfico es la puesta en escena, el lenguaje.
Entonces quería hacer una película que estuviera muy apoyada en el lenguaje y la puesta en escena, pero con un look muy casero, digamos. Aparte ese look estaba ligado a la historia, porque Alan es un influencer que pasa todo el día filmándose y esos videos tienen una apariencia pura y dura.
Así como yo te digo eso, siempre está la inseguridad de pensar: “Bueno, si le agrego un angular me aseguro que se vea bien”. El iPhone ya te viene con un lente angular, pero yo había leído que no era tan buena su calidad de imagen, entonces fuí y compramos un lente que nos llegó el día antes de empezar a filmar.
Probamos y no había forma de ponerlo en la cámara: la montura que habíamos comprado no encajaba bien. Lo descubrimos filmando la primera escena y en un momento fue tipo: “Ya fue esto. Vamos a abrir el lente del celular”. Y al final se veía lo más bien.” O sea, son esas cosas, esas inseguridades y miedos que te los vas sacando en el momento que estás filmando, cuando te enfrentás a la realidad.
Filmar con el celular fue una comodidad tremenda, ponía la cosa en un trípode para hacer una especie de Steadicam, pero tampoco era tan necesario: a veces grababa con la mano y no había diferencia. Tampoco necesitas luces, ni necesitas, tipo… nada. Porque además el aparato filma de una manera que hace de una manera a los archivos bastante livianos. Nunca se nos llenó la tarjeta y nunca borramos, teníamos toda la película guardada en el celular. Respaldábamos, obviamente, pero igual era una locura.
En ese sentido, pensamos: “¿por qué no hay más gente filmando así?” Es el gran cliché de la producción audiovisual de los últimos 10, 15 años: hoy en día cualquiera puede hacer una película con un celular. Y sin embargo, ¿quién lo hace? Entiendo el razonamiento de que si vas a meterte en la aventura de hacer una película, algo que cuesta mucho dinero y plata, siempre vas a buscar que se vea mejor. Ponés un poquito más y buscás una cámara mejor o un lente mejor, pero también te hacés trampa a vos mismo, porque empieza a crecer el volumen: cuanto más pesada la cámara, más pesado el equipo, y más pesada la película.
Esta es otra película con música de Mongoblin. Así que contanos, ¿Cuándo empezaste a hacer la música de tus películas? ¿Cómo es tu proceso para componerlas?
Ya desde Achuras 1 había empezado a hacer la música de las películas. Tenía un tecladito de juguete y aunque no sabía nada de música, me puse a probar y toqué una melodía que era como “tiruriruriru”. Esa fue la música incidental de la película. La primera vez que me lo tomé en serio fue en Achuras 2, que me descargué el Fruity Loops y empecé a experimentar. La verdad, es que es uno de los procesos que más disfruto de las películas: hacer la música, porque es como el alma de la película
Sánguche Caliente tiene canciones que fueron escritas para la película. Bueno, había un tema, que es el tema de Buenos Aires, que es una canción muy vieja que yo había escrito para otra película que nunca se hizo. Entonces agarré la música y le cambié la letra. Y nada, sí, la idea era que fuese un musical punk rock. Algo que compartimos Alan y yo es nuestro amor por los Ramones. Entonces, bueno, fuimos por ese lado. Hicimos unos demos de la canción, que grabamos en una jornada junto a Riki Musso.
Por lo general, a la música incidental la hago durante la edición. Una vez tengo el export, me lo llevo a mi casa y me pongo a ver la escena y me obsesiono con la escena una y otra vez, y ya empiezo a hacer la música. A veces, mientras estamos editando, Joaquín siempre me pide: ‘Por favor, hacé la música antes, editamos en base a la música, que es lo que tiene sentido.’ Pero muchas veces no nos dan los tiempos, tenemos que editarlo “en seco” y después yo le agrego la música.
Ahora que lo mencionaste, contanos cómo editás las películas junto a Joaquín Tomé.
Nosotros siempre editamos juntos. Y siempre editamos desde el comienzo. O sea, nos sentamos, vemos el material y vemos todas las tomas, algo que a veces no hace el director. Yo soy tan controlador que me gusta estar en todo el proceso rompiendo los huevos. Pero claro, esta vez lo complicado es que yo vivía en Argentina y él estaba viviendo acá en Montevideo.
Entonces tuvimos que hacerlo por Zoom. Lo cual fue una trancadera de huevos porque yo no podía ver la velocidad bien y los cortes ni nada porque estaba todo el video corrido, interrumpido. Entonces editábamos, él exportaba el video, me lo mandaba y cuando terminaba la sesión yo lo miraba,“Ah, esto fue lo que editamos hoy, que bueno.”
Pero más allá de eso, fue otra experiencia de montaje muy satisfactoria porque, aparte, con Joaquín nos entendíamos muy bien. Hemos hecho suficientes películas para tener un entendimiento del uno con el otro, de lo que precisa el otro y también, cómo trabaja el otro.
Queríamos preguntarte por los recursos que usaste para contar la película. Viéndola, notamos una sensación de libertad expresiva, una mezcla desenvuelta de conceptos audiovisuales. Es una película narrativa, aunque también parece un video producto de la cultura del internet, con la inclusión inesperada de esos clips macro-referenciales a la cultura uruguaya y esos sonidos salidos de la época de Bendita TV en el Canal 10. También, en algunas escenas se rompe la cuarta pared con la mirada a cámara de Halan, por ejemplo. Tiene un estilo fresco, es como ver una Nouvelle Vague uruguaya, una Nueva Olita, digamos… Perdón, queríamos preguntar, ¿todas esas cosas estaban desde el guión, o son cosas que se fueron viendo en el momento, o en el montaje?
Estaban todas esas cosas desde el guión. El clip de Batlle estaba desde el guión, y después agregar los sonidos de Bendita TV fue porque es un programa que a mí me marcó mucho, resume muy bien lo que era la televisión de esa época. Esa mezcla de archivo, de comentarios, de humor, de repetición. Al meter esos ruiditos era como traer ese espíritu de algo que todos los uruguayos recordamos haber visto, o de haberlo tenido de fondo.
También entra Alan y su humor. Yo estaba intentando rendirle tributo a su humor. A mí también me gusta, pero a él le encanta todo el ruidito, los efectos de sonido agregados en post. Levanta una ceja, y suena “Wip”, y eso… todo muy Videomatch.
Al hacerlo, nos fuimos dando cuenta que esto es parte de nuestro lenguaje, de nuestra identidad, también. Es, como, el humor rioplatense.
¿Cómo definirías al humor rioplatense?
Bueno, el humor uruguayo es una cosa y el argentino otra. Pero hay un lugar común ahí. Por ejemplo, la mirada a cámara en el Uber, que ustedes mencionaron. En ese momento le dije a Alan: “Francheliala” y Alan instantáneamente miró a cámara y dijo: “¡Es el peor Uber de mi vida”. No tuve que decirle más nada, él ya lo había entendido. El humor rioplatense medio que son esas referencias comunes, ¿No?
¿Cómo le fue a esta película en su estreno en el Fantaspoa? Sin ese corpus referencial rioplatense, ¿La entendieron los brasileños?
Increíblemente se rieron. No, increíblemente no, pero digo, o sea… Había un brasilero ahí que nos contó cuando la vio, que él no tenía ni idea de Argentina o de Uruguay, nunca había venido siquiera, y era una cultura totalmente ajena a la suya. Era de Porto Alegre y se había ido a vivir a Río de Janeiro y cuando vió Sánguche Caliente sintió esa cosa abrumadora de pasar de una ciudad media chica a una gran ciudad. Eso es algo que se traduce internacionalmente. Aunque claro, la gente sí, se reía, pero quizá un poco menos, había muchos chistes que no los captaban. Eso tampoco me importó mucho, porque…
O sea, a nosotros medio que nos lavaron el cerebro con eso de la universalidad. Si vas a hacer una película tiene que funcionar acá, tiene que funcionar en Bélgica, tiene que funcionar en no sé dónde, se tiene que entender en todos lados por la globalización. Incluso me acuerdo cuando hacía el pitching de Relocos, los productores me pedían que dijera: “Esta historia transcurre en Montevideo, pero podría transcurrir en cualquier lugar.”
Pero hoy en día hay tantas millones de películas en el mundo y todas apelan a eso, a esa cosa despojada de localismos que es tipo, “Bueno, si todas las historias pueden ocurrir en cualquier lado, ¿quién se ocupa de los lugares?” Te hacen pensar en que es casi como un lujo que te estás dando, hablar solamente a una sociedad. Pero en realidad, es súper valioso eso, porque la gente del lugar se ve reflejada de una manera que por ahí no se ve reflejada en ninguna otra cosa.
Yo siempre trato de poner cosas en películas que son como el momento y el lugar. Me gusta esa cosa de que lo veas y tipo: “ah mirá, esto es real”-
(En este momento, Manuel se atraganta por las pelusas de los bananeros)
¿Querés un trago de agua?
(Manuel acepta y toma un trago de agua)
Perdón. Creo que estoy desacostumbrado, porque allá (en Buenos Aires) no hay tanta pelusa.
Bueno. ¿Te podemos hacer una última pregunta? No tiene nada que ver con lo que veníamos hablando, pero antes de que termine el tiempo de la entrevista, queríamos preguntarte: ¿Es verdad que fuiste guionista de películas porno?
Sí, en esa época había un canal de porno por cable que se llamaba Divas TV, que era el primer canal porno y tenía que producir material como para llenar la programación, entonces tenían que grabar una por día. Tenían un grupo ahí de gente y actores que iban y venían, pero claro, se dieron cuenta ese día que no les daba el tiempo para inventar historias, porque eran películas con cierta narrativa.
Entonces me llamaron para escribir los guiones. O sea, no describía las escenas de sexo, sino que era toda la parte previa.
La parte divertida.
Claro, me llamaba el productor y me decía: “Esta semana vamos a filmar todo en un taller mecánico, escribí 5 películas que transcurran en un taller mecánico.” Y yo iba y escribía 5 guiones en un rato. Fue en la época que estaba escribiendo Fiesta Nibiru, capaz por eso hay toda esa cuestión asexual en la película, nadie la pone.
Escribí como 80 guiones porno en muy poco tiempo. Incluyendo la parodia de Relocos y Repasados porno. Es que, claro, como no hacían todo lo que escribía, yo lo escribí sin pensar que lo fueran a hacer. Lo increíble es que no solo la hicieron, sino que lo hicieron con mucha atención al detalle. Tenían planos de referencia, los mismos vestuarios…
¿Cómo se llamaba la parodia?
Relocas y recogidas. No sé si se puede encontrar.
