Jorge Fierro, cineasta uruguayo, presenta su nuevo documental Señor, si usted existe, por qué no me saca de este infierno, que sigue a Chacho y al taller de cine de Urbano, un programa dirigido a personas en situación de calle.
En esta entrevista, Fierro explica cómo se gestó el proyecto, cómo se desarrolló su relación con Chacho y cómo abordó el rodaje y el montaje para reflejar tanto la vida individual como la dimensión comunitaria de la historia.
Queríamos empezar preguntándote, ¿quién es Jorge Fierro?
¿Qué quién es Jorge Fierro? Bueno, Jorge Fierro soy yo. Soy de Maldonado, estudié cine, estudié filosofía. Me gusta escribir, me gustan las cosas grupales, colectivas, los vínculos con las demás personas; y ahora hice esta película, Señor, si usted existe por qué no me saca de este infierno por la que me están entrevistando.
La película la hiciste siguiendo a Chacho, una persona que conociste en Urbano, ¿podrías contarnos qué es Urbano?
Trabajo en Urbano desde el 2012, cuando empieza el programa. Urbano es un programa de la Dirección Nacional de Cultura cuyo objetivo es promover el acceso a los derechos culturales de poblaciones vulnerables, particularmente personas en situación de calle. Es un centro cultural que tiene distintos talleres, entre ellos el de cine, donde yo soy el encargado.
Hacemos un taller semanal con la dinámica de cine relámpago. Hacemos un corto en cada sesión del taller, que dura hora y media. Ahí tengo una dinámica de preguntar quién quiere actuar, de definir el conflicto, y se va armando.
Actuamos, filmamos, yo lo edito en mi casa y la semana siguiente lo llevo para que lo vean. La idea se construye colectivamente entre ellos. Muchas veces a veces aparecen cosas del momento. El día que se murió el papa Francisco hicimos un corto sobre eso. En el corto llamaban a un centro de gente con problemas de adicciones para decirle a uno que tenía que ser el nuevo papa.
Todo sale de deseos que ellos tengan. “Hoy quiero actuar de que soy una puertorriqueña”, “hagamos algo con un fantasma”, “hagamos un conventillo”; entonces inventamos la historia de un conventillo embrujado en el que vive una puertorriqueña.
Todo es medio disparatado, y tiene algo lúdico. Es un juego en el que dejan fluir la imaginación y la fantasía; el cine se presta mucho para eso.
Hay algo mágico cuando ellos se ven en la pantalla la semana siguiente. De hecho, eso sirvió mucho en el taller para que venga la gente. Ellos siguen viniendo para verse ellos mismos en la pantalla, y a veces incluso traen amigos o familiares para que vean el corto.
Así arranca la película, cuando estás mostrando un corto
Sí, ese día le mostré los cortos de Chacho a sus amigos y les propuse hacer un corto a ellos también. Para el barrio fue conmocionante ver a estos tipos, que están todo el tiempo tomando sentados en el mismo banco, actuando en un corto con unas cámaras y unos camarógrafos. Después hicimos un evento en el cual mostramos los tres cortos que filmamos con los amigos de Chacho. Fue muy especial.
La gente curioseaba, se sentaba, se quedaba a verlos. Estuvo bueno.
¿Cómo llegaste a dar este taller?
Cuando abrió Urbano buscaron talleristas de cine; alguien me recomendó, tuve una entrevista y me dijeron “dale, vamos”. Me pidieron un taller “universal”, que no tratara a las personas como un sujeto distinto por estar en situación de calle. Al principio di clases de lenguaje cinematográfico —valores de plano, plano-contraplano, eje— y fue un choque. Era un embole.
Haciendo pruebas descubrí que lo que les copaba era verse en pantalla. En ese entonces, 2012, no había tantos celulares con cámara. Muchas de estas personas no tenían fotos, no tenían memoria visual de sí mismas. Empecé a ver eso como una cuestión como de la autoestima, de verse, de reconocerse; de ver que pueden hacer algo que les sale bien. Cada vez que veíamos un corto, la gente se aplaudía.
¿Chacho fue de los primeros en participar en eso?
No, Chacho apareció tres años después, en 2015. Él cuenta que estaba en la calle, en un día de lluvia, y alguien le dijo “che, vamos a un lugar que se llama Urbano, pasan una película, te ofrecen un cafecito; para estar un rato, para no quedarnos en la calle con lluvia antes de entrar al refugio”.
Ahí conoció Urbano y empezó a participar. El primer día que fue al taller de cine actuó. Muchas personas no se animan de entrada; él tuvo cinco minutos de vergüenza y ya se soltó. Empezó a proponer cosas con mucha intensidad y creatividad. Yo muchas veces iba pensando: “ojalá esté Chacho”, porque siempre quería actuar y tiraba ideas distintas. Tenía una sensibilidad artística enorme; muchas veces me salvaba el taller.
En tu canal vimos cortos viejos donde aparece él. ¿Cuándo decidiste seguirlo y hacer la película?
En 2015 él se arrima al taller y, unos meses después, yo me mudo a su barrio, a su cuadra. Nos veíamos todos los días; me contaba su vida y empezamos a generar un vínculo afectivo. Yo deseaba que estuviera en el taller, pero también quería conocerlo más y compartir tiempo: seguir jugando a hacer cine. Hacia 2019 me doy cuenta de que estaba en un lugar privilegiado para contar su historia, que también es la de muchas otras personas. Esa cercanía tenía que estar explícita en la película. Si no, te preguntás: “¿Quién filma? ¿Desde dónde?”. Por eso hablé con la productora (Monarca) y, sobre todo, con Chacho: le propuse hacer la película y se copó al toque. Él dijo: “vamos como sea”. Yo preferí conseguir fondos para que pudiéramos cobrar el trabajo, y por suerte llegaron rápido.
¿Siempre fue “la película de Chacho”?
Siempre. No fue “quiero filmar a alguien en situación de calle y encontré a Chacho”. Quise filmar a Chacho. De alguna forma es también una película sobre la situación de calle, sobre la militancia colectiva (el colectivo Ni Todo Está Perdido) y sobre Urbano. Para mí son esas tres cosas.
¿Qué viste en él que te hizo decidirte?
Primero, lo afectivo: el deseo de compartir con esa persona que te atrae por lo que tiene para dar. Después, su historia: durísima, como muchas, pero contada con picardía y humor. Chacho es divertido y alegre; desde el principio supe que el tono debía ser el de él: nada de solemnidad lúgubre ni golpes bajos. Quería que no salieras llorando del cine, sino con la energía que él contagia.
Si el tono era ese, simpático, ¿por qué ese nombre? ¿Por qué “Señor, si usted existe, por qué saca de este infierno”?
Es cierto, el título es un bajón, pero la frase es de él y funciona como mito de origen: a partir de ahí empieza a levantarse. Cuando la dijo supe que era el título. Sí, parece un drama y puede espantar, pero es provocador y verdadero. En la película esa invocación dialoga con otra pregunta mía: cómo se sale del infierno. Para Chacho hay un costado religioso; para mí, si hay algo “espiritual”, son los vínculos y las políticas públicas que tejen redes y permiten que alguien salga adelante.
Varias escenas muestran asambleas, marchas. ¿Cómo encaraste filmar momentos con tanta gente y estímulos?
Con intuición. Yo ya tenía cercanía con Ni Todo Está Perdido; había filmado registros para ellos, y eso facilita. En asambleas aplico una “mirada miope”: encuadro algo y, sin cortar, estoy atento a lo que sucede alrededor para saltar a lo siguiente que late. Me interesan muchísimo los rostros —diversos, muchas veces lastimados—, pero como sujetos políticos, no como objetos de políticas. Filmar un colectivo en la calle es un gesto político y estético: representación en los dos sentidos.
¿Dónde trazás la línea entre representación estética y política?
La realidad es interpretada. No existe “filmarlo todo”: siempre interpretás y elegís. Mi criterio fue construir otros imaginarios sobre la gente en situación de calle. Si filmo a Chacho lavando la ropa, cuidando su facha, poniéndole talco a los championes, aparece una imagen distinta a la que suele asociarse a las personas en situación de calle. También el afecto: por ejemplo, con Rubí (su compañera) hay puesta en escena mínima para condensar algo real —llegan, se abrazan, se despiden— y un plano chapliniano que sintetiza ese vínculo.
En la escena de la Plaza Cagancha quitás el ambiente sonoro y quedamos a solas con él.
Sacar el sonido de la multitud recorta, te acerca más a la persona. También prepara un cambio: enseguida viene una escena más dramática. Ahí se mira en el espejo: un momento de intimidad. Borrar el ambiente sostiene esa vulnerabilidad.
¿Con qué equipo filmaste?
Solo con una camarita y un micrófono on-camera. Probé trípode y me trancaba: Chacho es inquieto, yo ansioso; necesitaba moverme rápido y no perderme lo que sucedía. La identidad de la película es el vínculo y la intimidad: meter más gente podía romperla.
Además, las personas en situación de calle caminan mucho. Filmar caminatas es hermoso: le da respiración a la película. A veces yo quería cierta información y la pedía que me la cuente “caminándola”. En el recorrido aparecen saludos, encuentros, la ciudad. Para mí, es el corazón de la película.
¿Cuánto material grabaste y en qué período?
Tenía cosas previas del taller. El rodaje fuerte fue 2019–2022; en 2023 completamos mientras montábamos. Sumó más de 70 horas. Yo ya conocía su rutina: no necesitaba filmar tanto. Filmando, la vida empieza a pasar frente a cámara: por ejemplo, lo de la vivienda sucedió estando ya en rodaje. Lo primero que filmé, sabiendo que habría película, fue el refugio: me enteré de que le había salido una vivienda y quería tener su vida ahí antes de la mudanza. Después llegaron fondos y pudimos seguir.
En poco tiempo aparece todo el arco del trabajo: la búsqueda, las asambleas donde se habla del tema, y si sigo hablando cuento toda la película. Que haya pasado todo eso en cámara es suerte, es culo.
¿Y cómo encaraste el montaje de esas 70 horas de material?
Buscándome a alguien que fuera un capo, como Guille Madeiro. Lo editó él. Yo tuve un criterio bastante claro: “hacé lo que quieras”.
Me parecía fundamental que pusiera su impronta. Yo le entregué todo el material, le conté el espíritu de la película y lo dejé trabajar. Una sola vez me senté a su lado frente a la computadora. Él fue armando escena por escena, rodaje por rodaje, y después le encontró una estructura. A partir de ahí empezamos a dialogar: me mandaba cortes, yo devoluciones por WhatsApp o por mail con observaciones más detalladas. Así lo fuimos afinando.
Siento que la película la encontró él. Yo le di la materia prima, él encontró el esqueleto y después trabajamos juntos sobre eso. A mí me gustó mucho que fuera así.
Para mí es clave la idea de perder el control. Estamos muy mal acostumbrados a la figura del autor que lo tiene todo en la cabeza y no quiere que nadie “contamine” su obra. Yo creo que la contaminación es lo mejor que le puede pasar a una obra. Cuando cedés control, obligás al diálogo, y eso es muy sano.
¿Y en concreto qué aportó Madeiro?
Él es muy bueno no solo encontrando relaciones —que en definitiva es lo que hace un montajista—, sino también transiciones. Tiene esa magia de, por ejemplo, mostrar a Chacho entrando al baño y después cortar a una escena donde alguien sale de un vestuario. Es muy bueno para hilar escenas.
Además siempre encuentra un costado poético. Para abrir o cerrar escenas, o para armar transiciones emocionales. Construye escenas poéticas, misteriosas, que no tienen que ver tanto con lo narrativo.
Está el factor humano también: sentarte con alguien, desnudarte delante de un montajista, confiar. Porque esa persona te va a decir qué funciona y qué no. Y eso queda en la película, aunque no se note de forma obvia en el corte. El vínculo humano con el montajista es fundamental.
Ahora que lo decís, si lo hubieras montado vos solo, sería un proceso mucho más introspectivo. Capaz más parecido a escribir. Vos también sos escritor: ¿sentís que hay tanta diferencia entre escribir y hacer una película?
¡Qué buena pregunta! No sé, ¿qué piensan ustedes?
M. Alves: Yo no soy tan escritor. Cuando escribo me gusta compartir lo que hago, pero nunca tuve un editor. Cuando paso un texto, me corrigen alguna falta de ortografía y poco más. Nunca alguien que me diga “mejor llevá esto por acá”, pero cuando hago algo audiovisual sí, ahí la otra persona opina y propone cambios. Entonces no sabría decirte, pero siento que en la escritura estamos menos entrenados para la crítica.
M. Zas: Yo creo que escribo más que filmo. Para mí la diferencia práctica es que escribir es más moldeable: podés reescribir y reescribir, y borrar. Lo filmado es más rígido; podés volver a grabar pero dependés de muchas condiciones.
A mí me parece que tiene que ver con la tradición. En cine estamos acostumbrados a la crítica colectiva; en la literatura, en cambio, se piensa como algo muy personal e intocable. Yo he hecho talleres de guion y talleres literarios, y la diferencia es abismal. Con los guiones somos mucho más duros, en el buen sentido; con la literatura somos más ambiguos.
Yo creo que en la literatura habría que implementar el trabajo del montajista. Hay mucho que aprender. En un taller literario escuché: “leé tu texto como si fuera de otro, y leé el texto del otro como si fuera tuyo”. Ahí se pierde ese narcisismo, esa cosa de “esto es mío y no se toca”.
¿Vos en lo literario cómo lo trabajás?
Uno de mis libros salió de un taller literario, con devoluciones constantes. Ahora estoy escribiendo y participo en un grupo donde compartimos textos. Hay novelistas, una poeta, gente que está con cuentos; nos compartimos lo que tenemos. Es muy placentero. Es un entrenamiento, un espacio donde vas probando y te van devolviendo.
Hace poco me pasó algo increíble: una escritora argentina me mandó un cuento para que se lo devuelva. Me agarró un cagazo bárbaro; le hice una devolución fuerte y detallada. Ella lo tomó bien, incluso me dijo que yo le había visto cosas que ella no veía. Eso me mostró que el escritor profesional valora la crítica del otro: no es sólo humildad, es una fe en que sacar el narcisismo del texto lo mejora.
Yo creo que hacemos las cosas para que otro las vea, y ahí tenés a ese otro inmediatamente. Te hago la típica pregunta: Si fueras la única persona en la tierra, ¿harías películas?
Sí, seguramente. La obra también funciona como registro para vos mismo, para desafiar la memoria. Aunque escribas un diario íntimo, lo estás escribiendo para otro: y ese otro es tu “Yo” del futuro. La expresión artística es como una fotografía del alma en ese momento; sirve para el futuro, para posteridad, y también para estar en el mundo. Para mí fue un re-aprendizaje: entender que no lo hago por un veredicto externo sino porque es mi forma de estar acá.
A mí la competencia me pone muy nervioso. Por eso muchas veces evito la competencia: saca lo peor —comparación, envidia, angustia—. Cuando empezás a estudiar cine te muestran a los más grandes y es inevitable pensar “quiero eso”; y si no te pasa te comés la cabeza. En un momento entendés que no hacés esto para ver si sos bueno o malo, sino porque es tu forma de estar. Eso te suelta.
Es mi forma de estar en el mundo. Hace poco aprendí el concepto de “obrar sin hacer obra”.
¿Qué significa “obrar sin hacer obra”?
Conocí a un artista que no estaba produciendo “obra física” y dijo que su obra ahora es llevar a sus alumnos a la playa Capurro una vez al mes. No deja registro y no es para exposición, pero es obrar. Lo estético se ensancha en la vida común y corriente. Son pequeños detallitos.
Como filmar en tu casa, filmar el cumpleaños de tu sobrina. Estás haciendo un corto, pero que es solo para tu familia; y que igual te copás haciendolo, y tu familia se copa viéndolo.
Volviendo a la peli: ¿cómo fue el proceso de distribución? Desde el Detour al estreno ahora el 4 de septiembre.
Yo quería estrenar en febrero porque es un momento con pocas películas uruguayas y la gente tiene más tiempo; además quería priorizar que la película se vea en Uruguay antes que afuera. Muchas personas que aparecen en la película querían verla, algunas ya habían fallecido; por eso la prioridad era estrenarla cuanto antes en la comunidad. Al final pasó casi un año entre funciones: la del Detour el año pasado y la que conseguimos después del invierno —el 4 de septiembre—.
¿Cómo fue la función en Detour?
Fue muy particular. Pedimos cambiar a una sala más grande y aun así quedó gente afuera. Había familiares, amigos, colectivos, refugios. Fue como ir al cine en los 90s, había mucha gente que nunca había ido al cine, o que no iba al cine hacía 15 o 20 años. Hablaban, se reían, comentaban; cuando apareció una persona fallecida en pantalla hubo aplausos y hasta alguien hizo una videollamada para mostrarle a otra persona la proyección. Fue una de las noches más felices de mi vida; muy emotivo para mí y para Chacho.
¿Cómo está Chacho ahora?
Está muy bien. Tiene dos trabajos; uno es en el programa “Puertas Abiertas” del MIDE, que sale a buscar a personas en situación de calle para ofrecerles un lugar y acceso a refugios. Eso cambia la logística: no tienen que andar dando vueltas sin saber dónde dormir. Chacho participa de eso y le da mucha satisfacción porque ayuda a gente que vivió lo mismo que él. Además tiene sueldo, avanza con su proyecto de casa, la película le trajo muchos mensajes y su familia está bien. Está contento.
