Jonathan Rosenbaum (nacido el 27 de febrero de 1943 en Alabama, Estados Unidos) es un crítico de cine con más de 50 años de experiencia. Ha escrito miles de artículos y reseñas, como crítico de cabecera del Chicago Reader de 1987 a 2008 y colaborando en The Village Voice, Film Comment, Sight & Sound, Cahiers du Cinéma, Trafic, Film Quarterly, Criterion Collection, entre otras. Estudió literaratura en la Bard College de Nueva York; allí conoció al docente que más lo influenció en su vida, Heinrich Blücher, filósofo alemán y segundo esposo de Hanna Arendt. En 1969 se mudó a París, al poco tiempo de lo cual fue asistente de Jacques Tati y trabajó como extra en la película de Robert Bresson, Cuatro noches de un soñador (1971). De París pasó a Londres y de Londres a California; actualmente vive en Chicago. Ha publicado numerosos libros sobre cine, en los que se destacan más recientemente Goodbye Cinema, Hello Cinephilia (Adiós cine, hola cinefilia), Essential Cinema: On the Necessity of Film Cannons (Cine esencial: Acerca de la necesidad de los cánones cinematográficos) y Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See (Las guerras del cine: cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver), además de otros sobre los cineastas Orson Wells, Jacques Rivette y Abbas Kiarostami. También tiene una larga trayectoria internacional como participante de festivales de cine alrededor del mundo y en algunos de ellos formó parte del jurado (dato curioso: era miembro del jurado del BAFICI cuando premiaron a los tres actores de 25 Watts (2001) y del Festival Internacional de Cine UNAM cuando este le dio una mención especial a La vida útil (2010)). Laudeado por Godard, continuador de la línea crítica de Manny Farber y James Agee y defensor del cine multicultural en un país culturalmente aislacionista, Jonathan Rosenbaum es uno de los indispensables de nuestro tiempo. Gran parte de su trabajo puede encontrarse en su sitio web. También ha escrito sobre jazz y literatura.
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En los últimos años se ha visto la proliferación de los video-ensayo, con diversa calidad de erudición y aspecto, en extras de DVDs/Blu rays y en sitios para compartir videos, como YouTube y Vimeo. Además, cualquiera puede tener un espacio dedicado a compartir reseñas o pensamientos acerca del cine, en lugares como blogs o redes sociales. Con todo esto en mente, ¿qué cualidades debería tener el crítico de cine profesional actual para ganarse una posición de autoridad?
Conocimiento de la historia del cine, conocimiento de la historia en general, algo de conocimiento sobre las otras artes, y un buen manejo de la lengua oral y escrita. También gusto, algo que es difícil de explicar pero que debería ser tanto definido como defendido por el crítico.
Has conocido a Jacques Tati y Robert Bresson, entre otros directores. ¿Percibes una diferencia esencial entre la manera en que los directores independientes trabajaban y pensaban el cine en aquél entonces y hoy?
Nunca tuve una verdadera conversación con Bresson, y no he conocido suficientes directores comerciales como para armar generalizaciones al azar sobre ellos o los directores de cine independientes, salvo decir que creo que todos ellos pensaban más o menos de forma diferente uno del otro. Por ejemplo, sí conocí bastante bien a Sam Fuller, y sé que él no tenía ningún problema en pensarse a sí mismo un artista, lo que aparentemente no era el caso con Howard Hawks. Tati ciertamente se veía a sí mismo como un independiente, pero eso no significa que ignorara consideraciones comerciales.
Hace poco, Pedro Almodóvar y Will Smith encarnaron los dos lados del debate de Netflix sobre si las películas hechas para los servicios de streaming deberían participar en festivales o ser consideradas de forma semejante a las películas que se estrenan en cines. Uno podría argumentar que hay quienes temen que nuestra manera de experimentar el entretenimiento, cada vez más personalizada y orientada al consumidor, haga que nos vayamos animando menos a ver películas fuera del espectro familiar o siquiera ir al cine. Por otro lado, los servicios de streaming ofrecen a los usuarios películas de toodo el mundo. ¿Hay aquí un conflicto real, o la manera en que se ve una película es cuestión secundaria?
Odio tener que hacer o siquiera pensar reglas para todos. Nunca he usado Netflix o cualquier otro servicio de streaming, entonces soy especialmente reacio a pensar reglas para los que lo hacen. Ni siquiera sé qué posiciones sostienen Almodóvar y Smith en estos asuntos, pero al menos puedo decir que mientras más puntos de acceso a películas tenga la gente, mejor. Y mis únicos pensamientos acerca de reglas comerciales es que deberían ser mucho menos restrictivas.
David Lynch ha dicho en algunas ocaciones que el cine artístico ha muerto. Uno puede asumir que se refiere al ambiente cultural en que Eraserhead se estrenó hace 40 años, como una función de medianoche en algunos cines independientes, y el tipo de público que venía con ello. Ahora, has escrito un libro con J. Hoberman sobre el tema. ¿Compartes los sentimientos de David Lynch o ves que aquél mundo y espíritu han tomado una forma diferente?
Los únicos cines comerciales que frecuento en Chicago estos días con algo de regularidad son independientes (el Landmark, el Music Box) o alternativos, como el Gene Siskel Film Center. David Lynch parece hablar ahora como un hombre de negocios y, como tal, puede tener razón. No estoy nada calificado para hacer comentarios acerca de este tema. Jim Hoberman y yo escribimos Midnight Movies hace más de 30 años, y el mundo del cine ha cambiado mucho desde ese entonces.
¿Sería Erich von Stroheim capaz de hacer Avaricia (1925) hoy en día como una serie de televisión conformada por 10 episodios de una hora?
¡Qué idea provocativa! Supongo que tal vez podría haberlo hecho. Jacques Rivette hizo algo apenas comparable con Out 1 (1971), pero la televisión francesa se negó en los años 1970. ¿Se negarían ahora? No tengo forma de saber, y lo mismo se aplica a Stroheim, Avaricia y la televisión por cable estadounidense.
Has ido a incalculables festivales de cine a lo largo de los años y participado en el jurado de muchos de ellos. ¿Cómo sería tu festival ideal?
Supongo que una mezcla entre el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (al menos entre los años 2001 y 2004, los únicos en los que pude ir) y el Cinema Ritrovato de Boloña (al que ahora asisto todos los años). Es decir, un festival en el que sean prominentes una perspectiva crítica y un sentido histórico del cine, y donde sea fácil tener lugares para pasar el rato con amigos y charlar sobre las películas.
Es más fácil para una película estadounidense, sea de alto o bajo presupuesto, encontrar distribución. Una película latinoamericana, por otro lado, usualmente tiene que conformarse con ser vista en su país y en algunos festivales. ¿Ves algún indicio de que esto cambie?
Me gustaría ver que esto cambie, pero hasta que Donald Trump sea remplazado por alguien más, no esperaría cambio alguno en el futuro próximo.
Con Samuel Fuller
Tu libro Cine esencial: Acerca de la necesidad de los cánones cinematográficos hace énfasis en tener ciertas obras maestras, clásicas, internacionales y contemporáneas, como estándares de calidad y guías de referencia a la hora de pensar y escribir sobre cine. ¿Cuáles son algunas de las características compartidas por estas películas «canónicas»?
La única respuesta que puedo darle a esa pregunta es personal. Para mí, lo que las hace canónicas es el número de veces que puedo verlas sin que pierdan su frescura. En otras palabras, «canónico» es sinónimo de «inexaustible».
En el ensayo publicado en Criterion sobre Playtime, escribiste: «La visión utópica del espacio compartido detrás de las últimas escenas se vuelve impensable con los celulares, cuyo uso puede decirse que constituye tanto un agotamiento como una forma de negación del espacio público, especialmente porque la gente, cuando los usa, ignora al otro en la proximidad física inmediata». ¿Han sido los celulares perjudiciales en nuestra apreciación cinematográfica?
Sí, e iría más allá aun y los describiría como nocivos para todas las formas de concentranción. Una cosa que me impresionó mucho sobre el Festival de Cine Internacional de Melbourne cuando fui el año pasado es que nunca vi a otro espectador revistar su celular durante cualquiera de las funciones.
¿Extrañas algo en particular de los días cuando empezaste?
Extraño la experiencia comunitaria en el cine, más que nada como niño en los cines de mi familia en Alabama durante los años 40 y 50. Parte de esa experiencia fue claramente el formar parte de una comunidad, que es mucho más difícil encontrar y sentir estos días en Estados Unidos, excepto, tal vez, en Internet, donde hay una noción radicalmente diferente de cumindad, tanto física como metafísicamente.
Si tuvieras que mudarte a una estación espacial y solo pudieras llevar películas de un solo país, ¿de qué país sería y por qué?
Probablemente serían películas de Estados Unidos, y no lo digo solamente porque soy estadounidense, sino porque sospecho que mi país ha producido el cine nacional más rico. A su vez, si me hartara del solipsismo norteamericano y la arrogancia y estupidez que estoy sintiendo estos días, podría optar por el cine francés, tanto para mejorar mi limitado manejo del lenguje como para tener una mejor referencia de lo que la cultura y la sociedad podrían ser. Y también porque Francia en sí misma tiene un cine nacional muy rico.
Tu trabajos analizan los aspectos políticos de las historias, tengan o no el objetivo de transmitir un mensaje político o social. ¿Es la consciencia política de una película un indicador de la madurez artística del cineasta? ¿Hay películas apolíticas? ¿Deberían los cineastas tener un sentido de responsabilidad social? Tarkovsky y Malick, por ejemplo, parecen estar más preocupados con lo atemporal, con cuestiones universales del «alma», más que con las relaciones entre los personajes y la sociedad o las tensiones económicas subyacentes de sus infortunios.
La intencionalidad es con frecuencia un mal y peligroso criterio al criticar una película. Más allá de sus intenciones, las películas de Tarkovsky, que admiro enormemente, son profundamente misóginas, y las películas de Malick, que admiro menos, son las expresiones de un jugador de fútbol americano. Ambos cineastas son obviamente individuos talentosos y llenos de sentimientos, pero sin importar que tan apolíticos sean –o crean que son– en relación a sus intenciones artísticas, sus películas reflejan y tienen aspectos ideológicos, algunos de los cuales pueden considerarse consecuencias.
¿Tienes algún consejo para el esperanzado cienastas que está luchando por sus proyectos?
No te rindas.
Si pudieras vivir en el mundo de una película, ¿qué película sería y por qué?
Tal vez Las señoritas de Rochefort (1967), por la música, los colores, la gente y las emociones allí presentes. La comida y el sexo no estarían mal tampoco.
¿Tienes un top 10?
Teóricamente, esta lista cambia todo el tiempo, pero por el momento, sin pensar demasiado, mi top 10 de películas sería (sin orden particular):
PlayTime (Jacques Tati, 1967)
Sátántangó (Béla Tarr, 1994)
Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955)
Espías (Fritz Lang, 1928)
El mundo (Zhangke Jia, 2004)
Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931)
La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999)
Estrellas en mi corona (Jacques Tourneur, 1950)
Soberbia (Orson Welles, 1942)
