Con El amor duerme en la calle, el nuevo documental de Guzmán García, el director se acerca a la calle como territorio humano, social y cinematográfico. La película sigue a distintas parejas en situación de vulnerabilidad, explorando cómo el amor sobrevive en los márgenes. En esta conversación, García habla sobre la relación entre el registro y la puesta en escena, sobre la ética detrás de filmar lo real y sobre la experiencia de convivir con las vidas que retrata. Una charla que va desde lo técnico a lo íntimo, de la práctica documental al peso de las imágenes, con la misma atención y franqueza que atraviesan su cine.
Para arrancar, no te vamos a preguntar por cómo surgió la idea, sino por el título. Es un nombre súper sugestivo. ¿Qué te hizo decantarte por él?
No me acuerdo exactamente qué fue lo que me hizo pensarlo, pero sí que tenía esos dos elementos: la calle y el amor. Sentía que el título tenía que contener ambos. En algún momento, dando vueltas con eso, surgió El amor duerme en la calle. Funcionaba, sugería algo. Y claro, todavía no estaba filmada la película, porque eso lo presentás con los documentos.
Hace poco un tipo me dijo que el título no coincidía con lo que él se imaginaba de la película. No sé si eso es bueno o malo, pero bueno, genera una disonancia.
En una parte de la película aparece un graffiti que dice algo parecido, ¿no?
Sí, eso fue casual. Uno de los protagonistas me contó que unos amigos estaban grafiteando y él les pidió que pusieran el título de la película. Pero lo escribieron mal: pusieron algo como “El amor está en la calle”. Quedó ahí ese graffiti, y después me lo señalaron varios. El título ya existía, el graffiti fue consecuencia.
Ahora sí, ¿cómo surge la idea del documental?
Esto lo digo siempre, aunque no estoy seguro de que sea verdad, pero me gusta pensarlo así: yo vivía en 8 de Octubre y Centenario, en un edificio. Abajo dormía una pareja, entre otra gente que vivía en la calle. Me despertaba curiosidad cómo era una relación en esas circunstancias: cómo se querían, cómo discutían, qué lugar tenía lo romántico ahí.
Nunca hablé con ellos, y en un momento desaparecieron. Años después, cuando surgió la necesidad de presentar una idea para un documental, volvió eso a mi cabeza. No sé si realmente está inspirado en esa pareja, pero puede ser. Esa imagen quedó y reapareció cuando la película empezó a gestarse.
Fue hace unos diez o doce años. Hoy, si los cruzara, no los reconocería.
¿Desde el principio la idea fue contar distintas historias de pareja?
Al principio no. Pensé que podían ser parejas o individuos contando sus historias. Pero en un momento me di cuenta de que lo de las parejas funcionaba mejor. En la entrevista se genera una interacción, se ven las reacciones, los gestos, las miradas. Así que decidí dejar solo las parejas y apartar las otras historias.
Parte de ese material igual lo subimos después a redes, como pequeños reels, para que existiera, porque había cosas lindas ahí. Pero el foco del documental siempre terminó siendo la pareja.
¿Siempre lo pensaste como un documental basado en entrevistas?
Sí, siempre. Es el cuarto documental que hago, y en todos la entrevista es el recurso principal. En realidad, los temas de mis documentales son un poco excusas. Hay uno sobre teatro, y el teatro no me interesa especialmente. Otro sobre viejos que bailan tango, y tampoco me interesa. Pero me interesa la gente. Los temas son excusas para conocer personas, para hacer algo con lo que la gente dice y cómo lo dice.
O sea, más enfocado en la palabra.
Sí, en la palabra y en la expresión de los cuerpos. Hay algo en cómo la gente se mueve, cómo habla. Hay un documentarista que trabajaba mucho con la entrevista y decía que jamás “vestía” las entrevistas, o sea, no ponía imágenes encima que no correspondieran con quien hablaba. Yo no soy tan radical, a veces piso un poco para encadenar mejor las situaciones, pero en general no me gusta eso. Prefiero que aparezcan hablando.
¿Te gusta hablar con personas o te gusta filmarlas?
Bueno, es inevitable hablar con personas. Pero no siempre me gusta, no es que lo disfrute en sí. La entrevista es otra cosa. Tiene algo performático, un juego distinto. No es solo una charla: hay una cámara, una atención diferente. Se vuelve otra experiencia. Es una charla, pero también una situación en sí misma.
¿Cómo llegaste a las cuatro parejas que aparecen en la película?
Empezamos haciendo entrevistas de investigación con una periodista. Siempre trabajo así: primero se hace una investigación, se buscan historias, se hacen audios, transcripciones, todo eso. Pero esta vez, cuando fuimos a buscar a la gente que habíamos localizado, no pudimos encontrarlos. Entonces dijimos: hay que ir directamente y filmar en el momento.
Así fue como empezamos: íbamos, filmábamos y después tratábamos de volver a encontrar a quienes habíamos grabado. La mayoría se perdió, no pudimos volver a verlos. Pero con cinco casos sí logramos mantener el contacto por un tiempo. Cuatro quedaron en la película y uno se descartó.
¿Cómo fue esa investigación previa?
Le conté más o menos de qué iba la película, y ella hizo las entrevistas. Me mandaba los audios y las transcripciones, y había cosas muy buenas. Pero claro, si después no podés encontrarlos, no tiene mucho sentido. Era más útil salir directamente a filmar.
¿Y cómo mantenías el contacto con las parejas?
Una de las parejas tenía acceso al teléfono de un cuidador del parque Rodó, que me pasaba los mensajes. Algunos tenían teléfono por momentos, pero la mayoría de las veces no. Entonces era ir al mismo lugar, buscarlos, preguntar por ellos. Hay toda una red de gente que se conoce entre sí, entonces a veces encontrabas a un amigo y te decía: “me parece que están por tal lado”. Así los rastreábamos.
Al final era mucho azar. Algunas historias se perdieron, incluso algunas muy interesantes. Pero bueno, eso también forma parte de las circunstancias de filmar sobre gente que vive en la calle. kentdams kirapregiato nude
Íbamos a preguntarte que por qué elegiste esas cuatro historias, pero ahora mencionaste que hubo cinco historias, entonces reformulamos la pregunta: ¿por qué esa quinta historia quedó afuera?
Porque no era tan interesante dramáticamente. No avanzaba tanto. Fue una pena, porque cuando me reencontré con esa pareja y les conté que no habían quedado en la película, se desilusionaron. Pero bueno, en el documental pasa: a veces hay que tomar decisiones difíciles. No entraba, y además ya eran demasiadas historias. Había que eliminar al menos una.
¿Y por qué las otras sí funcionaban dramáticamente?
Porque sus vidas son aceleradísimas. Viven en un ritmo completamente distinto. En los dos años que estuve filmando, mi vida cambió mínimamente. La de ellos tuvo giros enormes, saltos, vueltas. Es su forma de vida: intensa, vertiginosa, con cambios muy seguidos. Cuando volví a tener contacto, me di cuenta de que seguía igual. Como si todo siguiera en movimiento constante.
¿Eso era algo que anticipabas antes de filmar?
No, para nada. No tenía mucha idea de cómo era en ese aspecto.
¿Cuánto tiempo te llevó filmar?
El rodaje habrá sido de dos años, dos años y medio, algo así. Y después la edición fue larga, porque no es mi trabajo principal. Editaba cuando podía. Lo bueno es que el tiempo te da distancia: ves errores, te permitís corregirlos.
¿Cuánto material bruto grabaste?
A los que aparecen en la película los entrevisté las veces que se ven ahí. Pero a otra gente, a muchos más. La verdad que no tengo idea de cuánto material habrá sido, pero era bastante.
¿Y las entrevistas cuánto duraban?
Dependía. Muchas veces ellos tenían urgencias: “nos tenemos que ir, nos tenemos que ir”. Entonces eran cortas. Pero otras veces, hablando, se extendían. Todo fue muy condicionado por las circunstancias del rodaje.
¿Alguno de ellos llegó a ver la película?
Sí, Paola la vio. Al terminar la filmación había perdido contacto con todos, porque cambiaron los celulares. Pero cuando empezamos a anunciar la película en redes, ella apareció, se contactó, y después vino al estreno con su madre. Fue muy lindo que pudiera estar.
¿Cuántas personas eran en el equipo?
En el rodaje éramos tres: el sonidista, cámara y yo.
¿El equipo reducido fue por las condiciones de rodaje o por presupuesto?
Por ambas cosas. Hago películas muy chicas porque es difícil conseguir financiamiento. Tuvimos apoyo de desarrollo y de finalización, y con eso la hicimos. Igual me gusta esa escala: es práctica. Nos movíamos en mi auto, entraban los equipos y nosotros tres, y funcionaba bien. Esa dinámica de rodaje chico me resulta cómoda.
¿Y en cuanto a la cámara? ¿Por qué elegiste ponerla siempre en esa posición?
La puesta en escena es muy sencilla. Me interesa esa simpleza directa: estar lo más frontal posible, a la altura de los ojos del entrevistado, sin hacer nada raro con la cámara. No intervenir demasiado. Buscar una naturalidad formal.
¿Esa decisión es más estética o conceptual?
Ambas. Hay una escuela ahí: Bresson, por ejemplo, con esa austeridad que muchos siguieron a su manera. A mí me gusta eso: pocos elementos, dispuestos con sencillez. Y evitar lo artificioso. Siempre discuto con fotógrafos el tema de la profundidad de campo: muchos quieren alejar al entrevistado del fondo para generar fuera de foco y una imagen más “bonita”. A mí me gusta lo contrario, que las personas y los objetos estén cerca de las paredes, que todo esté enfocado. Es más natural.
También trato de no usar lentes muy granangulares ni teleobjetivos, sino normales, que se parezcan a la visión humana. De esa forma, no deformás y mantenés cierta fidelidad a lo que realmente ves.
Buscás algo más natural, entonces.
Sí, una especie de naturalismo, pero no solo por eso. Dentro del naturalismo hay muchas variantes. Lo que busco es una simpleza formal, no intervenir y dejar que las cosas se expresen solas. Que la película esté marcada por lo que dicen las personas, no tanto por la puesta.
¿Desde el guion cómo trabajaste eso? Las entrevistas parecen tener preguntas repetidas, como una estructura.
Sí, había algunas preguntas estipuladas. Eran las que me parecían útiles para que ellos pudieran contarse: cómo se conocieron, por ejemplo, que era la forma más natural de empezar una historia de pareja. Después había otras tres o cuatro, y una al final: “¿cómo se imaginan el futuro?”. En edición podríamos haber quitado esas preguntas, pero no me gustaba cómo quedaba. Para que funcione hay que intervenir el discurso, cortar, y eso rompe la fluidez. Preferí dejarlas. Además, las preguntas sirven como puntuación, para marcar un cambio de tema de manera orgánica.
En la película aparece el cuestionamiento de ellos hacia tus preguntas. ¿Por qué decidiste dejar eso?
Porque mostraba cómo era ella y cómo era su relación conmigo. Cristina tenía esa forma belicosa, un poco desafiante. Le molestaba y a la vez le gustaba que yo estuviera ahí preguntando. Había una tensión interesante entre nosotros, y me pareció valioso dejarlo.
¿Cómo es tu posición como director en la película? Todo el naturalismo y el “no intervenir” se pierden un poco en el momento en que dejás en pantalla ese cuestionamiento.
No, no. No era mi intención ocultarme. En la entrevista, el naturalismo es aceptar que hay un tipo filmando, que está ahí. No tiene sentido tratar de esconder eso. Podría haberlo hecho, claro: suavizar los movimientos de cámara, cortar, esconder la presencia, pero me parecía que era parte del nervio de la película. Esa búsqueda, esa mano que tiembla o que sigue algo, todo eso forma parte del registro.
No quería eliminar esa presencia, ni del entrevistador ni de la puesta en escena, pero sí que la puesta no tape lo que importa.
El concepto de la película por sobre todo.
Sí, exacto. No es que esté mal hacerlo de otra manera, es simplemente que no es lo que a mí me interesa. Como espectador me gusta otra cosa, pero como realizador me gusta hacer esto.
¿Cómo describirías tu labor como director documental?
La hago porque me resulta gratificante, aunque no siempre sea un placer directo. En este caso, por ejemplo, el documental fue durísimo, pero al mismo tiempo me permitió vivir una aventura estética y humana muy profunda.
Hay algo parecido a lo que uno siente cuando ve películas, pero desde otro lugar. A veces, incluso cuando el resultado no me gusta, el proceso valió la pena. Me interesa eso: la aventura de hacer cine en pequeña escala, donde pasan cosas humanas y estéticas al mismo tiempo.
Hay un debate moral en tu película, sobre la distancia con los entrevistados. ¿Qué opinás?
Es un tema interesante, pero no tengo mucho que decir más allá de que hago lo que me sale. No tengo una teoría sobre eso. Me parece bien que otros lo discutan, y cada cual tenga su visión. Es un tema ético, sí, como en casi todos los documentales. Pero no me lo han planteado mucho, ni me ha generado discusión con otros colegas.
¿Y vos lo pensás mientras filmás?
Sí, claro. Hay decisiones éticas todo el tiempo. Me pasó, por ejemplo, con la última escena de Cristina. Una amiga editora me dijo que tenía que recortarla porque está muy mal.
Yo pensé: ¿Quién soy yo para recortarla porque a mí me parece que está muy mal? ¿Quién soy yo para decir que lo que dice ella no tiene que entrar porque está mal? Sí, está muy mal; pero yo no voy a censurar su aparición porque a mi me parece que “está mal”.
Mi ética me pedía lo contrario a lo que le pedía a ella, y creo que ambas posturas son válidas. Cada uno hace lo que siente.
Esta es mi forma de hacerlo.
¿Sentís que ahora vivimos en un mundo más “moralista”?
En parte sí. Hay un control de la moral más fuerte, lo cual tiene un lado positivo y es que algunas cosas aberrantes ya no se hacen con impunidad, pero también reprime conductas naturales. Siempre hay gente con el dedo levantado, y eso complica. No sé si es mejor o peor que antes. Tiene su lado bueno y su lado malo.
¿Cómo cambia eso a la imagen?
La imagen perdió el valor que tenía antes. Hoy todo se graba, todo se muestra. Y eso cambia la relación con lo que se filma. Además, muchos jóvenes ya no ven películas. Estudian audiovisual, pero no tienen esa experiencia de sentarse a ver cine. Y eso cambia todo el paradigma.
¿Tenés en cuenta eso al hacer tus películas?
No, para nada. Si pensara tanto en el espectador, no podría hacer nada. Yo hago las películas para mí, lo que me interesa es la sensibilidad propia. Algunos son más abiertos a lo que piensan los demás, y está bien, pero yo no.
¿Qué pasó con los protagonistas después del rodaje?
De algunos supe algo. Jonathan lo vio el fotógrafo hace un tiempo, Paola la vi hace poco, y de Vanessa me dijeron que estaba viviendo cerca de Don Bosco con otra pareja, pero no la encontré. A Cristina creen que la vieron por el centro. Es difícil mantener el contacto.
¿Te pesa perder ese contacto?
Un poco, sí, pero lo asumo como parte del proceso. Con Jonathan tuve una relación más cercana, pero se perdió. Ojalá pudiera verlos otra vez. Capaz que en alguna función para la gente de refugios se acerque alguno. Sería lindo.
¿Seguís viendo la película?
No, nunca. Cuando termino de hacerlas no las vuelvo a ver. Solo reviso lo técnico, que se escuche y se vea bien, y me voy. No me gusta verlas: les veo todos los errores.
¿Pero sí ves cómo reacciona el público?
Sí, y eso me sorprende. Pensé que no iba a generar tanto impacto, pero la gente reacciona mucho. Después de las funciones me escriben, comentan, se emocionan. Aparentemente, les llega. Es una película fuerte.
Uno de los temas más fuertes es el efecto de la pasta base.
Sí, es central. Está presente en casi todos los casos y tiene un peso enorme en sus vidas. Es imposible no mostrarlo. Y lo que muestran los censos no coincide con lo que se ve en la calle. La pasta base predomina mucho más de lo que se dice.
¿Leíste esos datos antes de filmar?
Sí, para entender un poco el contexto. Pero también porque cuando armás la carpeta tenés que empaparte del tema. Igual, sobre las relaciones de pareja en situación de calle casi no hay nada escrito. Ese costado no está estudiado, y me pareció importante abordarlo.
Tu película termina siendo un documento de eso.
Sí, puede ser. No la hago con esa intención, pero puede tener ese valor. A veces un caso particular tiene más efecto que mil cifras. Y aunque el documental tenga algo de registro, siempre hay construcción. Uno elige qué mostrar, en qué orden, cómo mezclar el sonido, la música. Eso no hay por qué esconderlo.
Cada uno decide qué mostrar: es parte de la mirada.
