Las ideas de Elisa Barbosa Riva fluyen con la misma intensidad y complejidad que La caja negra, la película que acaba de estrenar. En la conversación, los recuerdos personales se cruzan con reflexiones teóricas, los conceptos con las anécdotas íntimas, y el azar aparece como un motor tan válido como la planificación. Una entrevista que, como su obra, avanza en zigzag pero siempre encuentra su forma.
¿Por qué ese eslogan: Un retrato fragmentado?
La película tuvo un tiempo de gestación larguísimo: once años. En ese trayecto muchas cosas cambiaron. La película comenzó con un Daniel presente, vivo, y con el paso del tiempo fue desapareciendo, no solo físicamente: también se iban desvaneciendo los recuerdos.
Esa transición influyó en la bajada. “La caja negra” podía ser muchas cosas, y quisimos darle una dirección más clara. Al principio era La caja negra: un retrato sobre Daniel Chavarría, pero siempre nos hacía ruido. ¿Un retrato sobre alguien? ¿Es posible retratar a alguien por completo? Creo que nunca se llega del todo. Una película no es “sobre” alguien, sino “cerca de” alguien. Sería, en todo caso, estar cerca de Daniel Chavarría.
¿Entonces el retrato fragmentado surge de esa imposibilidad?
Exacto. Siempre vas a quedar cerca de algo, nunca llegar al todo. Como cuando intentamos tocar algo: molecularmente nunca llegamos a tocarlo realmente. Lo mismo pasa con una persona: estamos siempre cerca, en constante construcción y deconstrucción. El “retrato fragmentado” es eso: la búsqueda de materializar a Daniel desde distintas aproximaciones, pero también con su ausencia.
¿El partir de la idea de que no se puede retratar a una persona entera influyó en la forma de hacer el documental?
No. Cuando empecé este documental recién arrancaba a estudiar, y mi forma de pensar era otra. En realidad, todos cambiamos: habría que analizar un “yo” por año, por semana, hasta por segundo. Cuando me encontré con Daniel, mi tiempo era otro, muy distinto al suyo. Él tenía 84 años, con toda una vida detrás.
En la película se trabaja mucho más su aventura que sus novelas. Daniel venía de una generación marcada por el intelecto, por las ideologías marxistas, lo que él mismo llamaba la “generación del entusiasmo”. Yo, en cambio, vivía un tiempo más fluido, más disperso. Esa diferencia generacional marcó una fricción: yo no entendía el tiempo de la misma manera que él.
Al principio creía que podía hacer un documental “sobre” él. Después entendí que eso era imposible: solo podía acercarme.
Me dio la sensación de que partías de esa base de “nunca voy a poder retratarlo” y que justamente por eso el retrato funciona, porque asumías de entrada que la imagen iba a ser siempre acotada.
Sí, puede ser. También hay algo que quiero enlazar: un poeta cubano que admiro mucho, José Luis Serrano. La poesía cubana me fascina, y Serrano fue un referente importante para esta película. Él escribe sonetos y ya había trabajado conmigo en Los perros de Amundsen, un documental que hicimos sobre su obra.
Serrano escribió una trilogía de libros, y Los perros de Amundsen ganó el premio Nicolás Guillén, uno de los más relevantes de Cuba. Su vida es muy particular: de día trabaja como ingeniero civil, perito de accidentes en fábricas, y de noche escribe poesía.
Su manera de escribir es impresionante: escribe sonetos con una lógica casi matemática, reduciendo las palabras y construyendo una estructura rigurosa. Lo más impactante es que, cuando terminaba un poema, lo convertía en una bola de papel. Tiene una biblioteca con sus libros publicados y tiene otra biblioteca con estas pelotas, esas poesías existen como materia. Es una imagen bellísima.
Quiero traerlo porque creo que él es un gran referente para entender la poesía como ciencia. Para mí la poesía es una ciencia exacta. Si queremos describir algo, la poesía se acerca más que nada a una fórmula matemática capaz de expresar fuerzas de atracción de masas.
¿Poesía sólo en el sentido literario, o también se puede aplicar al cine?
La poesía se puede aplicar a todo: a la música, al ritmo, al cine. Tiene estructuras tan precisas como las del lenguaje cinematográfico. Por eso digo que es de las ciencias exactas.
Además de Serrano, hay otro poeta cubano fundamental: José Lezama Lima. Él decía que una obra de arte lo es realmente cuando te dejás invadir por el universo. Cuando eso sucede, el azar empieza a volverse concurrente. Es esa sensación de casualidades constantes: alguien te dice una palabra y, al poco rato, aparece de nuevo en otro lugar. Ese azar, cuando se repite, empieza a construir un mundo.
Lezama decía que una obra de arte existe cuando el azar se vuelve concurrente y, en ese proceso, el autor desaparece: la obra deja de pertenecerle. Con La caja negra intenté justamente eso, dejarme invadir por el azar y permitir que la película se construyera en parte sola.
Entiendo que cuando ponés la cámara frente a alguien también te enfrentás a tu propio reflejo. Pero si te dejás atravesar por ese azar, esa autoría se diluye. Claro que uno, como director o directora, da dirección al lenguaje, a la información, a la materia. Pero lo interesante es cuando esa dirección vuelve y la obra también te cuestiona.
A mí mi propia obra me cuestiona, hay cosas con las que no estoy de acuerdo. Eso me parece sano: el cine genera espacios de diálogo, primero con uno mismo y luego con los demás. Para mí ahí está la riqueza: en esa gama de grises, entre blancos y negros.
Parece que me fui de tema pero juro que no, vuelvo a la pregunta de si partía del retrato:
El azar concurrente me llevó a encontrarlo en La Habana. Yo había escuchado hablar de Daniel y pasaron dos años hasta que logré conocerlo. En ese tiempo construí un imaginario propio de quién era él. Finalmente lo vi apenas unos minutos: media hora, a veces quince, otra vez dos horas, algunos mails. Después falleció. Mi construcción de Daniel es imaginaria.
Antes de que me pregunten ya les respondo porque es parte de esta pregunta: ¿Cómo lo conocí? Eso lo he recordado mucho ahora, con el estreno en San José, mi ciudad natal y también la de Daniel. En la Feria del Libro de San José, una de las más lindas, se estrena la película, y para mí es significativo porque todo empezó ahí.
En ese momento yo lo busqué en su casa. La esposa me dijo que ya no recibía a nadie, que no quería atender visitas. Le dejé una nota contándole que era nieta de los fotógrafos Riva, una familia con historia en San José, y mi número de teléfono. Soy hija de una familia de fotógrafos, y sigo esa tradición desde la dirección de fotografía.
Esa misma noche fui a un recital de Aterciopelados. Estaba feliz, disfrutando, cuando de golpe cortaron el festival para anunciar la muerte de Fidel Castro. Horas después me llamó Daniel contándome que mis abuelos sacaron la única foto que tiene de sus tías —que eran como sus madres— y que acababa de morir Fidel, a quien sentía como un padre. Me dijo: “Si me querés conocer, te doy quince minutos”.
¿Por eso la película empieza con la noticia de la muerte de Fidel?
Sí y no. No. Sí. Construcción, deconstrucción, construcción. Hay muchas capas en ese inicio. Pero sí, el 25 de noviembre de 2016, conocí a Daniel y murió Fidel Castro.
Después de ese primer encuentro le hice una entrevista. Quedó un material de 45 minutos y, a partir de ahí, nos propusimos escribir un tratamiento juntos. Lo llamamos La maragatería: eran personajes de nuestros pueblos que se solapaban, de la misma época y el mismo tiempo histórico.
La fotografía también estaba presente. Daniel siempre recordaba una foto de sus tías, tomada por mis abuelos, que se había perdido. Cada vez que lo veía, o a su esposa, aparecía ese recuerdo de la foto ausente. Con quien llegué a tener una relación más cercana fue con Hilda, su esposa, que fue quien realmente me abrió las puertas y se convirtió en mi vínculo más fuerte con él. Ese fue, de hecho, mi modo más directo de acercarme a Daniel.
Finalmente, después de años de búsqueda, encontré la foto en la casa de un amigo suyo, cuando fui a entrevistarlo. Esa imagen, perdida y recuperada, se volvió también parte del retrato y del vínculo simbólico que nos unió.
Así arranca el documental, y creo que por eso da la sensación de estar respondiendo siempre a la misma pregunta inicial. Tal vez toda la entrevista responda a esa primera pregunta.
Vos sos directora de fotografía, tenés una relación muy fuerte —y hasta familiar— con las imágenes: ¿Hay una relación directa entre textura e imagen como memoria?
Sí. Hay una necesidad de materializar.
Me acuerdo de Pienso en el final, de Charlie Kaufman. Cuando la vi, lloré con un llanto que me rebotaba en un eco angustiado de mi voz. Y lo único que me calmó fue ir y comprarme una olla de hierro. Nunca hago eso, nunca compro cosas así. Pero entendí que había algo en esa necesidad: aferrarme a la materia, a algo que no devenga.
La textura fílmica funciona de la misma manera. Es increíble que una imagen quede grabada en la materia. Hay un fotógrafo de San José que contaba en un corto policial que hasta en las gotas de sangre podía quedar fija la imagen de lo sucedido. Esa idea de fijar lo efímero en un sustrato me obsesiona.
Por eso me desespera que hoy la película exista en números binarios, en lo digital, algo tan volátil. Parte de la materialización de Daniel fue justamente filmarlo con una Canon, y después pasar ese material a 16 mm con una Bolex, digital a fílmico. Esa transferencia fue una forma de volverlo materia, de hacer que esa memoria quedara grabada en textura.
Esa elección también tiene que ver con mostrar y ocultar: dejar un fragmento del cuadro afuera; me acuerdo que los japoneses no hacían 4:3 porque perdían una parte del sensor y no les gustaba “desaprovechar” esa materia.
Eso se conecta con lo que hablábamos de la poesía materializada en bolas de papel. ¿Qué es más verdadero: esa pelota de papel que no podés leer, o un PDF en digital? La memoria funciona igual: podés intentar expresarla en palabras, pero siempre hay pérdida y modificación.
A mí me pasó con mi recuerdo del primer encuentro con Daniel: yo lo tengo grabado porque fue lo que me unió a él, pero cuando lo hablé con Hilda, ella no lo recordaba. Para ella quizá no sucedió. Entonces me pregunto: ¿habrá pasado realmente o es solo mi memoria la que queda como verdad?
La frase de Chris Marker lo resume bien: la memoria no es lo contrario del olvido, sino el ordenamiento de lo sucedido. Hacer un documental como este es un acto de recordar, de aferrarse. Ese retrato, que también viaja por territorios y espacios, me recordó a Sans Soleil. ¿Fue una influencia para vos?
Sí, aunque no de manera directa. No la tomé como referencia al escribir, pero es una película que vuelve una y otra vez.
Mentira. Sí, fue una referencia. Obvio que fue una referencia, ¿qué estoy diciendo? Durante el proceso de guion —escribí tres versiones completas y llegué a 27 borradores de la tercera (y última) versión— la compartí con José Luis Serrano, el poeta cubano que me acompañó en la escritura y obviamente le mandé un trozo de Sans Soleil; fue parte de la escritura.
En La caja negra decidimos, por ejemplo, no identificar con nombres a quienes hablan. Fue una decisión muy discutida, pero necesaria: en la vida real tampoco sabemos siempre quién nos habla, y tenemos que ejercitar la empatía para descubrirlo. Lo mismo con los lugares: cada país, cada ciudad, cada paraje donde estuvo Daniel se vuelve un personaje compuesto por su historia, sus luchas, sus memorias.
En una parte de la película aparecen relatos sexuales de un pueblo, incluso la anécdota de la gallina. ¿Cómo llegaste a incluir eso? ¿Fue algo que surgió en el rodaje o en el montaje?
Surge de un libro de Daniel, Priapismo. Durante la investigación encontré a Noel, un hombre en Cuba que aseguraba tener priapismo, como en el libro. Me interesó filmarlo porque quería desnudar al hombre en la pantalla, invertir la mirada habitual del cine donde solemos ver mujeres desnudas al lado de hombres vestidos. Desnudar un hombre es parte de retrato.
También pensé en el archivo de Fernell Franco, el fotógrafo colombiano que retrató burdeles en Buenaventura en 1968, justo donde Daniel vivió y trabajó en el puerto antes del secuestro del avión.
Daniel llega a Colombia en el 66 y se queda en Buenaventura hasta el 69, cuando secuestra el avión. En el 68 conoce a su segunda esposa en esos burdeles. Franco, que fotografió esos mismos espacios, mostró una realidad muy dura: mujeres desnudas, incluso niñas.
Eso me interesaba a nivel de archivo, como la materialización de lo que pasaba en ese tiempo. En Cuba, en cambio, cuando entramos en sus novelas, hice pequeños guiños: Viudas de sangre, escrita con Hilda, y Priapismo. Quería construir un retrato de ese hombre viril que existía en esa época, pero también vincularlo con lo que pasa hoy, en Cuba y en Uruguay.
La idea no era juzgar, sino poner sobre la mesa todas sus facetas: luces y sombras, contradicciones, estructuras familiares atípicas. Daniel abandonó a dos hijos en Uruguay, secuestró un vuelo con su segunda esposa y la hija de ella, llegó a Cuba y formó otra familia. Uno de esos hijos, Mario, logró perdonarlo y lo admira profundamente. El otro, no tanto. Eso también es parte de su retrato.
En la película aparece Noel, desnudo frente a mujeres vestidas. Quise invertir la lógica habitual del cine y mostrar al hombre expuesto. Lo interesante es que una de las mujeres, mientras hablaba, se iba defendiendo de antemano, anticipando el juicio social. Esa defensa espontánea era fundamental mantenerla.
A lo que voy es que la familia, las comunidades, los colectivos, también forman parte de la construcción. Por eso la película tiene muchas capas, y yo me voy de tema todo el tiempo. Pero es que es así.
Lo mismo pasa con las peleas de gallos. Es algo de lo que hay que hablar. No porque no lo mostremos deja de suceder. En Cuba se prohibieron en el 67 porque en esos lugares había trata y otras cosas muy jodidas. Se penalizó, pero en realidad siguen existiendo hasta hoy. Se sabe que Raúl Castro tiene vallas privadas y que las élites lo sostienen.
Culturalmente está mucho más arraigado allá. Acá también existen, incluso en Montevideo, aunque no sea tan visible, se hacen peleas clandestinas. Allá se transmiten en vivo. En el Caribe esa costumbre sigue muy fuerte.
El gallo, además, tiene un montón de capas simbólicas. Daniel era una persona muy erótica en su escritura. En su autobiografía habla, por ejemplo, de tener sexo después de una corrida de toros. Esa mezcla entre muerte y sexo aparece en varias películas, y es inevitable que genere algo en el espectador.
Porque al final, ¿qué es la muerte? ¿Qué es el sexo? ¿Qué es el amor? El amor es vida, es la energía que más masa mueve, la ciencia no lo pudo explicar del todo. Y por eso hablo de las fuerzas de atracción y de que la poesía es una ciencia.
Claro. Entonces, sí, es fácil jugar con los opuestos: la muerte, el amor, el sexo. Son cosas que suceden en nuestro cuerpo que se activan químicamente. Si está nublado lo sentimos y si hay sol, hay serotonina. Daniel también traía esto: la muerte del animal, cómo se trata en distintos contextos. En el campo tiene un significado distinto que en la ciudad. Y también está esa escala de grises.
El mundo de las peleas de gallos es un mundo muy masculino, y ahí volvemos a lo del hombre moderno. Para mí fue un conflicto esa secuencia de la pelea de gallos. La primera vez que la vi me impactó muchísimo. Después, al verla tantas veces, se transforma la sustancia, como una palabra que repetís hasta que pierde la forma y toma otra. Pero nunca me olvido de esa primera vez, la primera vez que la vi montada.
Fue bastante fuerte porque primero la viví. Ese montaje inicial lo hizo Guillermo Madeiro. Me mostró la secuencia y casi me desplomo. Yo estaba embarazada en ese momento, entonces estaba más sensible todavía.
Había varias ideas para el montaje. En un inicio, quien iba a hacerlo era Karen Antunes, amiga y gran editora. Pero la vida dio vueltas y apareció Guille. Para mí fue importante que hubiera un hombre y una mujer construyendo esto. Porque si hablamos de luces y sombras, también tiene que ver con eso. Vivimos siglos de patriarcado, y que esta película tuviera esa doble mirada le dio otro cuerpo.
Si lo hacía Karen, probablemente también hubiera estado bien, y era la intención inicial. Pero justo estas secuencias más masculinas, más ligadas a la idea de masculinidad —esa que históricamente patentó la Iglesia, si se quiere— las intervino Guille.
¿Cómo fue montar una película de siete años de rodaje y once de gestación?
Fue todo muy raro. El tiempo transcurrió de manera muy difícil, pero el montaje fue rápido en comparación con todo el desarrollo. Lo hicimos en un año.
Además coincidió con la gestación de mi hija. Con Guille hubo una sinergia muy fuerte: probábamos caminos, nos poníamos reglas. Por ejemplo: no poner una voz en off mientras vemos otra cosa; no cortar una entrevista para mostrar las manos y después la cara; sostener el plano de frente el tiempo que hiciera falta. El retrato es de la persona.
Muchas cosas se fueron cayendo por su propio peso. Así llegamos a un corte de montaje el 11 de septiembre de 2023. Casualmente ese mismo día será el estreno en Cinemateca, y el 11 de septiembre además es una fecha simbólica para todo Occidente.
Ese día vi el corte en la tarde, y en la noche rompí bolsa. En la madrugada del 12 nació mi hija, Atina. Atina quiere decir Atenas en griego. Y en Grecia, justo en ese momento, había un ciclón que se llamaba Daniel.
Después lo pensamos: Daniel, Grecia… la obra más emblemática de Daniel se llama El ojo Dindymenio, luego titulada El ojo de Cibeles, un policial en la Grecia clásica.
Lo increíble es que el estreno sea un 11 de septiembre. No lo elegimos, se dio así. A veces cuando uno no elige, el azar acomoda. Es un ciclo, como diría El Rey León: un ciclo sin fin.
Por último: dedicándote siempre a la dirección de fotografía, ¿cómo fue dar el salto a dirigir?
Cuando le entregué el primer tratamiento a Isabel García, productora junto a Pancho Magnou en Montelona Cine, me dijo: “Está precioso el tratamiento, la propuesta estética divina. Ahora necesitamos un tratamiento narrativo”.
Ahí me pregunté: capaz que hago la foto y que otro dirija. Pero Isabel me insistió en que era muy personal y que tenía que dirigirlo yo. Con el tiempo se volvió inevitable: era demasiado personal.
Ese proceso me hizo entender por qué hoy me especializo en documental. Hice dirección de fotografía, después un máster en documental en Barcelona, y el universo me fue llevando hacia ahí. Me di cuenta de que es lo que más me atraviesa.
De hecho estoy escribiendo un ensayo que se llama Fotografía líquida. Hago un paralelismo con Bauman y cuestiono la idea de Barthes de la fotografía sólida, como momificación del tiempo. Para mí la fotografía tiene que atravesarte, volverse personal e intransferible. Y eso se vuelve todavía más claro en el documental.
Ahí también desarrollo una idea que me gusta mucho: para mí la física es la ficción, y el documental es la química. Si leés la definición de química es como leer la definición de documental. La física construye leyes, como la ficción construye relatos. La química, en cambio, es reacción, mezcla, transformación: lo mismo que el documental cuando se encuentra con lo real.
Cuestión: era algo tan personal que tenía que dirigir yo.
Entonces para vos dirigir documental y hacer fotografía no se separan tanto.
Exacto. Yo, cuando acompaño a un director o directora en sus documentales, intento comprender su cabeza, hacerme el documental tan mío como de esa persona. Al final, todos terminan siendo personales para mí también.
Y este documental no es solo mío: es de todos los que fueron parte. Cada uno dejó su huella.
Ahí aparece lo colectivo. Como decía Duchamp, los puentes suceden solos. Lo importante es esa dirección, esa mirada.
Yo la pienso como andar a caballo: el caballo está vivo, tiene autonomía, pero vos llevás las riendas. Podés aflojar y darle libertad, o guiarlo más firme.
Es eso: la dirección de la mirada. Si te dejás invadir por el azar, mirás para todos lados. Está bueno tener una visión macro, pero también ir al núcleo.
Al final es la ambigüedad de la experiencia, lo mismo que el azar. El tiempo es lineal pero también oscilatorio, y el lenguaje es la forma que tenemos de articularlo.
Ya me está doliendo la cabeza de tanto pensar estos conceptos. Mejor lo dejamos acá.
