Santiago López es, junto a Hernán Musaluppi y Diego Robino, socio fundador de Cimarrón Cine, casa productora fundada en 2018, actualmente con bases en Uruguay, Argentina, México y Colombia.
Pósters de películas y series producidas por Cimarrón ofician como diseño de arte de la oficina de Santiago en Reducto, donde tuvimos el siguiente diálogo:
¿Cómo fue tu acercamiento al cine?
Mi acercamiento al cine es extraño. En mi casa no había cinéfilos. La primera vez que me recuerdo sensibilizado con una película fue a los 11 años, que fui a ver Estación Central (1998), de Walter Salles, con mi abuela.
Es una película particular, donde un niño y una mujer generan un vínculo. Fue algo poderoso, me llevó a pensar en muchas cosas; y es increíble que el cine me haya generado todo eso en sexto de escuela.
Después solté esa pulsión artística. Yo iba a ser médico -y estudié medicina- pero me desbordé. Cuando no supe qué hacer terminé en Comunicación. En el colegio ya había producido con compañeros unos festivales de música; me gustaba, pero no terminaba de entender qué era. En comunicación fue que comprendí: me gustaba hacer que las cosas sucedan. Ahí entendí que la producción me copaba. Empecé a verla como un arte en sí mismo que viabiliza la mirada de otros, a verla como ese desafío de hacer que algo pase.
Cuando empezaste a producir, ¿por dónde arrancaste?
Produje algunos cortos, y después una película hecha entre actores y estudiantes sobre Las Muchachas de Abril. El proyecto no terminó llegando a muchos lados, pero era el ejemplo de lo que veníamos haciendo.
Más tarde entré a laburar en publicidad y ahí encontré un oficio. Aprendí cómo funciona el aparato que mueve la industria: cómo se arma un rodaje, los engranajes necesarios para llegar al acto de filmar. La publicidad me dio millones de herramientas, me formó como productor, pero también me dejaba una sensación rara, un vacío.
Cuando empecé a hacer películas me pasó otra cosa: por más que fuera el último runner, sentía que la función de que una película sea un activo cultural —que funcione en determinadas conciencias— era impresionante. Hay una diferencia entre generar un hábito de consumo, que es la publicidad, y construir una experiencia cultural. Eso me generaba dilemas, pero también me estimulaba mucho.
Yo vengo del deporte; jugué fútbol mucho tiempo. La construcción colectiva es parte de mi formación, y me parecía increíble trasladar esa idea de armar un equipo y hacer goles al hecho de armar un equipo para hacer películas.
En esa analogía entre fútbol y cine, ¿serías el director técnico o el presidente del club?
Qué difícil. Depende. A veces sos el equipier.
Depende del proyecto y del momento. A veces sos presidente del club, pero a veces sos el director técnico, el que da masajes, jugás de lateral o simplemente no te toca ponerte. En ese sentido la producción es solitaria y ruda: asumís riesgos que quizá no deberías y muchas tareas quedan invisibilizadas.
Un productor que me formó —uno de los primeros que vino a Uruguay a hacer series— me dijo: “ser productor es un estilo de vida”. Y es verdad: nadie entiende por qué la pasás mal, y al otro día volvés a meter otro proyecto y volvés a sufrir. Esa adrenalina es lo que te mantiene.
¿Qué implica el estilo de vida de un productor?
Tenemos una sensibilidad particular, distinta a la de los directores —ni mejor ni peor—: asumir desafíos y responsabilidades que no son la película en sí pero hacen que la película exista. Gestionás riesgos difusos que no sabés cuándo terminan; eso genera problemas de ego, porque si lo lográs es muy reconfortante, pero la cima siempre se corre un poco más. Yo aprendí a vivir con eso, me apasiona.
Con el tiempo entendí que además de la producción física —saber cómo se arma un set o construir un modelo de negocio— había mucho más: la construcción editorial, la relación con el talento, la trayectoria de la productora. Tenés que estar abierto a aprender todo el tiempo: desde cómo funcionan los fondos públicos o las leyes en Brasil hasta qué pasa con la importación de un mueble. Y, al mismo tiempo, mantener una línea creativa que tenga sentido y sea viable.
Siempre discutimos mucho el perfil de Cimarrón. Es un debate constante entre los socios: cada uno pelea por lo que le interesa, pero siempre buscamos un equilibrio. La línea editorial, muchas veces, supera lo que pensamos nosotros.
Tenemos ideas claras sobre qué sí y qué no, pero la realidad nos viene superando. Hace cinco años, si me decías que íbamos a desarrollar proyectos para el mercado internacional o que íbamos a hacer algo en inglés, te decía que era imposible. Y hoy lo estamos intentando. O que íbamos a trabajar junto a Daniel Burman, codo a codo, también me parecía un delirio… y sin embargo sucedió.
La construcción de la línea editorial es lo que alinea y marca hacia dónde vamos, pero también necesitamos mirar al mercado. Porque si tu línea no conecta con el mercado, te estancás: no podés financiar lo que te gusta, que es hacer películas. Por eso miramos lo que pasa en las plataformas, en los festivales, en el recorrido de las películas. Todo eso es “mercado”, no solo la plata. Ese norte es clave porque este negocio es cambiante y eso esagotador.
¿Cuando empezaron Cimarrón imaginaron llegar a la escala en la que están hoy? ¿O fue algo que se dio solo?
Creo que ninguno de los tres pensaba que Cimarrón iba a estar en el nivel de locura en que estamos ahora. Pero sanamente, lo digo con conciencia de esa locura. Sí teníamos ambición: queríamos construir una nueva experiencia. Los tres veníamos de lugares distintos.
Rizoma Films (Hernán Musaluppi), en Argentina, era una productora con un recorrido fuerte en cine de autor, pero con ganas de hacer cosas más grandes. Diego (Robino), desde Oriental, traía una visión internacional y la experiencia de los servicios de producción, que ayudan a financiar lo demás. Yo venía de un lugar intermedio: trabajé mucho con Hernán en coproducciones de cine de autor y también con Diego en publicidad y servicios. Eso me formó en los dos lados.
Entre los tres logramos un equilibrio: en Cimarrón construimos una perspectiva compartida. Después se sumó Sandino (Saravia), desde México, que viene del cine de autor pero también de producciones gigantes, y quería dar otro paso. Todo eso fue alineando la visión.
Si hace cinco años me preguntabas si me imaginaba una productora con 70 personas fijas o con presencia en cuatro países, te decía que no.
¿Y cuántos proyectos están desarrollando ahora mismo en Cimarrón?
12 proyectos, en distintas etapas. Eso sin contar los servicios de producción. Servicios hacemos entre 16 y 18 por año. En desarrollo interno y coproducciones mantenemos un promedio de 10 a 12 proyectos al año, con distintos perfiles y búsquedas.
Queremos que la mitad de nuestros proyectos sean originales y la otra mitad servicios de producción. Estamos llegando a ese equilibrio desde hace dos o tres años.
Usualmente lo que más llama la atención de Cimarrón son los servicios de producción para Netflix o Amazon, ¿cómo se alinea esto con una visión de potenciar el cine local?
A veces esa dicotomía entre servicio de producción y producción original es engañosa: en realidad, lo que cambia es qué pantalla se queda con los derechos, no tanto el proceso de hacer el contenido.
Nosotros siempre sentimos la necesidad de generar talento. Tenemos un arraigo muy grande en el cine de autor: es lo que nos gusta, acá y en los países donde estamos. Nos interesa desarrollar nuevos talentos en Uruguay, en Argentina, en México, en Colombia. Eso nos nutre humana y profesionalmente.
Siempre hacemos una o dos películas de autor por año en distintos países. A veces nos asociamos a proyectos que no son enteramente nuestros, pero en los que podemos aportar valor desde nuestra mirada. Eso nos llevó también a trabajar en servicios de producción: están muy ligados, no es que sea “una cosa o la otra”, es todo parte de lo mismo.
Un ejemplo fue AMIA (2025): fue un servicio de producción, no tenemos los derechos, pero participamos en todo el proceso, desde el guion hasta el delivery. No solo hicimos el servicio, también aportamos talento: sugerimos a Guillermo Rocamora como director, alguien de la casa a quien venimos acompañando. Eso muestra que para nosotros la construcción de talento es central, tanto con directores nuevos como con otros más experimentados.
Nuestra búsqueda siempre es acompañar y darle lo mejor al talento con el que trabajamos. En Cimarrón decimos que nuestra misión es que todos —los directores, actores, técnicos, cualquiera que pase por la productora— se lleven algo más que el proyecto en sí. Queremos que su paso por Cimarrón sea una experiencia que deje huella.
Durante un tiempo también tuviste un rol en ASOPROD.
Sí, y ASOPROD tuvo un papel importante entre la cantidad de gente que se tuvo que alinear para construir lo que es el PUA (Programa Uruguay Audiovisual). Esa iniciativa, que era privada, articuló voluntades para poner sobre la mesa la necesidad de un nuevo incentivo.
¿Podrías explicar qué es el PUA?
El PUA es un programa de incentivos a la inversión para el desarrollo del cine y las series en Uruguay, con dos patas.
Por un lado, la inversión extranjera: que los extranjeros vengan a Uruguay, inviertan, y el Estado les devuelva parte de esa inversión, reconociendo el impacto económico. Por otro lado, el PUA nacional: que reconoce cierta inversión al productor local y le devuelve parte del dinero.
La idea era generar un financiamiento con un perfil más industrial: que los proyectos nacionales pudieran canalizar recursos más rápido, y que el PUA internacional atrajera inversión extranjera, generando empleo y posicionando a Uruguay como hub.
Hasta 2020, en la región, el único rebate estaba en Colombia. Que Uruguay lanzara el PUA nos dio una ventaja competitiva enorme. Eso permitió atraer proyectos en contextos en que otros países tenían problemas de precios, de locaciones o incluso de pandemia.
El resultado fue muy exitoso: desde la Ley de Cine (2008) no se había visto un crecimiento así en la producción audiovisual. En estos años aparecieron productoras nuevas, mucha gente joven, miradas distintas. Los fondos se agotan siempre, tanto los nacionales como los internacionales, lo que muestra que hay avidez y proyectos de valor, incluso con inversión privada nacional.
Yo discuto mucho eso, porque depende desde dónde te pares: si creció o no creció, y quién creció. Pero lo cierto es que el sector en su conjunto creció: hay muchas productoras nuevas, gente nueva trabajando y miradas frescas.
En los últimos cinco años pasó mucho: una película en Cannes, dos en Tribeca, una representante al Goya y un servicio de producción con narrativa uruguaya en los Oscars. Hay mucho para decir y todavía queda muchísimo por construir.
Creo que Uruguay todavía no explotó ni el 30% de su potencial cinematográfico y de desarrollo de capacidades. Los presupuestos suben, el cine de autor tiene cada vez menos espacio de difusión, pero eso mismo nos da relevancia internacional: generamos autores, guionistas, actores y técnicos de altísimo nivel. Cuando trabajás con el afuera te das cuenta de que tenemos una manera de hacer que nos diferencia.
Creo que estamos en un punto de inflexión. No digo que haya que repensar todo diez veces —soy pragmático—, pero sí que necesitamos políticas de Estado coherentes: el PUA fue un gran empujón, la aparición del DGU (Directoras, Directores y Guionistas del Uruguay) es relevante, y la organización institucional del sector (ASOPROD, agencias, etc.) es sana.
En nuestro sector, muchas veces pasa que la cultura y la industria parecería que chocan, cuando en realidad lo que somos es una industria cultural. Tenemos componentes de industria, tenemos componentes de cultura y ambos dos son sumamente valiosos y necesarios y tienen que estar en un constante equilibrio.
En estos días abrió la convocatoria para el PUA Nacional 2025, ¿qué opinión te suscita?
Yo creo que un recurso de ventanilla abierta, que complete el financiamiento de las películas que realmente tienen que hacerse porque ya cuentan con apoyo, es lo más sano. Pero también entiendo que el sector creció, los fondos no crecieron en la misma medida, y que eso generó un cuello de botella. Había que ordenarlo, y esta manera de hacerlo es razonable.
Aun así, me parece que la dinámica del PUA, la posibilidad de completar financiamiento para que las películas efectivamente se hagan, es algo muy novedoso y valioso. Ojalá en el futuro existan las condiciones para volver a un esquema así. Hoy las condiciones son otras, y son razonables.
¿Y a qué te referís con ese cambio? ¿Cómo es el cambio exactamente?
Hoy pasa más por la selección de proyectos con jurado, con un calendario largo. Antes, en cambio, era ventanilla abierta: el problema era de volumen, los fondos se agotaban demasiado rápido. Por eso ahora se gestionan de otra manera.
Si me preguntás qué prefiero, yo prefiero otra dinámica. Pero es pragmatismo: me parece lo más sano. No quiere decir que sea lo que haya que hacer. Lo importante es que las herramientas se revisen, se piensen, se sigan ajustando.
También creo que hay que profundizar en la inversión extranjera: sigue siendo un motor fundamental y no debería mezclarse con los fondos del cine nacional. La inversión extranjera quiere venir a Uruguay, pero hay que darle más solvencia, mejorar los instrumentos, aumentar el volumen y la devolución de la inversión para competir con países como Colombia —que ya mejoró su sistema— o Chile, que ahora va a tener rebate.
La producción nacional tiene buenos fondos, pero el mercado internacional de coproducción está cada vez más difícil. No es fácil acceder a coproductores que traigan financiamiento. Por eso hay que estudiar mucho todo el tiempo. Y hay que pensar, sí, pero sin detener la industria: si se desacelera, cuesta mucho volver a arrancarla, y el riesgo reputacional es muy alto.
Quizás todavía no se termina de dimensionar que el cine en Uruguay es hoy una industria que atrae inversión.
¿Sentís que el Estado uruguayo, y este gobierno en particular, le está dando la importancia que merece como industria?
Yo creo que cualquier gobernante entiende hoy que Uruguay tiene una industria audiovisual. Es un tema que, en el debate presidencial, fue mencionado por los dos candidatos que llegaron al balotaje.
Uruguay puede decir que tiene un sector audiovisual. A mí me gustaría decir que ya somos una industria. Quizás nos faltan algunos indicadores para confirmarlo, pero vamos hacia ahí. Es un sector de muchísimo valor para el país, con aportes cuantitativos y cualitativos.
El desarrollo de marca país que generan las películas uruguayas viajando a festivales, con directoras y directores como embajadores… eso no lo logra casi ningún otro producto uruguayo. Tiene un valor incalculable.
¿Cuánto vale lo que pasó con La Sociedad de la Nieve y con Enzo Vogrincic? ¿Cuánto vale? ¿Qué persona, qué personalidad uruguaya en el mundo logró la visibilidad, visibilidad que logró Enzo en el proceso de los Oscars? ¿Cuánto valdría una campaña de posicionamiento del talento de la marca Uruguay en esos niveles? Incalculable, no hay plata que lo pague. ¿Cuánto vale la cantidad de entrevistas que está teniendo Guillermo (Rocamora) en Argentina contando que se filmó en Uruguay y hablando del talento uruguayo? ¿Cuánto vale para el Ministerio de Industria un posicionamiento del Uruguay en un mercado como el argentino que necesitamos que vengan los argentinos a filmar? ¿Cuánto valen las presencias en los Goya de Leti Jorge y Anita Guevara?
¿Quién pagaría una campaña de marketing si eso no está? ¿Cuánto vale? ¿Cuánto vale Lu Garibaldi en Tribeca? ¿Cuánto vale esa presencia? Eso es un valor intangible, que en realidad lo podemos hacer tangible, lo que vale nuestra industria. Y yo siento que el Uruguay hoy ya no tenemos que reforzar esa idea de que somos una industria y creo que ningún partido político hoy puede desconocer el valor que tiene el audiovisual para cualquier gobierno y en particular para el Uruguay.
¿Cuál es tu evaluación de este momento del cine uruguayo y cómo ves su futuro?
Nuevamente, creo que estamos en un punto de inflexión. Siempre que hay cambio de gobierno aparecen posibilidades de apertura, de revisión, de construir cosas nuevas. Eso pasó en el período anterior también. La incertidumbre abre espacio para crecer.
Uruguay está muy bien posicionado, pero necesitamos un lanzamiento a otro nivel: un plan a cinco años, con inversión real. Hoy la inversión sigue siendo precaria para el nivel de actividad que tenemos y el que podríamos tener.
Si queremos construir una narrativa nacional y una cultura nacional a través del cine, tienen que existir los recursos. Y si además queremos que la industria internacional siga viniendo a filmar acá —que es lo que mueve al sector—, necesitamos todavía más recursos. Pero de forma inteligente: que haya espacio para que el sector crezca ordenadamente.
Lo que está pasando ahora es buenísimo: hay diversidad de productores, productoras, directores, directoras, proyectos, pero la inversión de los últimos cinco años fue incompleta. Para crecer necesitamos inyección de una inversión que está probado que vuelve. Por cada dólar que se invierte, se recuperan 1,7 dólares. Uruguay ya generó un negocio en toda la cadena de valor, con producción internacional y también nacional.
Hay que alimentar a ese “bebé” para que crezca, porque el potencial de la industria es enorme. Pero siento que Uruguay, en su austeridad y equilibrio, a veces se queda estancado, ajustándose a lo que hay.
Siento que estamos en un punto de inflexión, que necesitamos que haya una mirada y una construcción de instrumentos a largo plazo, de más volumen, que le den previsibilidad al esquema de inversiones del sector; y que haya espacio para todos, porque es necesario.
