En el centro de Malvín había dos personas caminando a paso apurado. El resto parecía haberse quedado sentado frente a la estufa de su casa, defendiéndose del inclemente frío. Esas dos personas éramos nosotros, que llegábamos tarde al restaurante seleccionado para la entrevista a Andrés Varela, en el marco de su nueva película: El niño que sueña, un retrato del marionetista francés Philippe Genty. Incluso con el helado viento en contra, nuestros ojos llorosos lograron divisar en la esquina a Andrés, un hombre que entrando en la segunda mitad de su vida, sigue demostrando la braveza en su mirada que asumo también blandía en su adolescencia. Nos saludamos, pedimos un café, hablamos cordialmente sobre nuestra vida y en un momento azaroso prendimos la grabadora:
¿Vos dónde estudiaste?
Yo en realidad vengo del teatro y viví como ocho años en Francia. Ahí hice la universidad, hice teatro y cine dentro de la universidad, pero siempre mi línea fue más bien dentro del teatro. Después, cuando vuelvo a Uruguay, arranco a trabajar con mi socio Sebastián Bednarik. Empezamos a hacer La matinée allá por 2004, 2005, y ahí ya me meto directo a hacer las dos cosas. Me meto mucho más en documental de lo que venía haciendo antes. No tengo una formación académica tradicional en cine.
¿Qué fue lo que te atrajo al documental?
La capacidad que tiene el documental de abordar historias desde un lugar muy auténtico. En ese momento yo estaba escribiendo un montón y, cuando nos enfrentamos a la historia de determinados personajes de La matinée, me encontré con historias increíbles que solo las podía dar el documental, que superaban cualquier cosa que pudiera escribir. Esa fascinación fue la que me llevó a meterme de lleno: descubrir esas historias reales y también la flexibilidad que tiene el documental. Porque por fuera del clásico de las cabezas parlantes, tenés todo el documental creativo, que te permite desde lo observacional hasta utilizar herramientas de lenguaje totalmente diferentes, y la mezcla. Incluso encontré como un lugar de cruce entre lo que yo traía del teatro y lo que era aplicable a la puesta en escena y a la estética de un documental.
¿Qué cosas, por ejemplo?
Bueno, ni que hablar en el montaje. El documental casi siempre te da esa chance: cuando estás juntando las entrevistas de los personajes para generar la dramaturgia de la película, tenés una forma de construcción que se asemeja mucho a la ficción. Es cómo contás. En ficción tenés las escenas todas programadas, tenés a los actores, y construís en función de lo que ya digeriste en el guion. En el documental, cuando te enfrentás a la isla, al material —entrevistas o escenas observacionales—, y empezás a armar, también generás secuencias con una lógica muy parecida a la ficción. Ahí encontrás muchos puntos en común. Después está la cuestión de la autenticidad: esos personajes surgen de lo que traen ellos mismos, no de lo que crea un actor. Entonces estaba en un proceso de búsqueda. Estaba buscando esos lugares muy esenciales que encontré en el documental.
¿Para pasar del teatro al cine tuviste que cambiar de chip?
Es como una extensión. En mi caso, una extensión natural, porque estoy muy formado dentro del teatro. Entonces esas herramientas me modifican y son parte de la creación, tanto en lo estructural como en lo estético, de cada cosa que hago.
¿En Europa hiciste más teatro que acá?
Sí, allá hice más. Cuando llegué a Uruguay hice un par de obras. Hice Inventarios, de Philippe Minyana, cuando recién volví. Después hice El ropero. En esa época gané el Premio Nacional de Literatura con una obra que se llamaba El depósito, que también llevé a escena.
Y después me metí muy de lleno en el documental con Seba, con Coral, con la productora. Hicimos Cachila, Mundialito, Maracaná. Nos metimos en una vorágine de trabajo que no daba espacio para otra cosa. Igual hubo lugares donde se mantuvo esa expresión escénica. Porque Seba también viene del teatro, del Teatro Uno. Él tenía una formación menos clásica.
Yo soy egresado de la EMAD, formación mucho más clásica, muy comedia nacional. Y Seba venía de lo contrario. Esa conjunción nos llevó después a hacer creaciones escénicas como El circo, con Cuareim 1080. Y después hicimos cosas más grandes… ya entramos en el megashow: la inauguración del Estadio de Peñarol, El delirio, la Cumparsita en el Estadio Centenario, Gutenberg en el Antel Arena. Hicimos una serie de espectáculos con puesta en escena muy teatral.
Todo bajo Coral. Cuando arrancamos en Coral, 2004, 2005, ya todo empieza a salir desde ahí. Fue una época de mezcla. Empezamos a trabajar en ambas cosas, con lo que yo traía de allá también, y lo aplicábamos a estructuras que eran muy distintas.
40 y 80, por ejemplo, es la comparsa de Negros y Lubolos, que tiene estructura de carnaval pero también algo muy auténtico, muy popular, que nos permitió trabajar con metodologías de teatro físico, teatro visual… todo lo que es la escuela de Jacques Lecoq. Y jugar con eso, en estructuras creativas así, era reinteresante. Incluso era como abordar algo antropológico, al estilo Eugenio Barba, algo que en ese momento parecía impensable hacer acá. Y eso nos lo permitió una estructura como esa.
Y conectando un poco con el documental en cuestión, ¿cuándo te familiarizaste con la obra de Philippe Genty?
Yo trabajé en la compañía de él. Cuando estaba en Francia —ya te digo, terminé la EMAD, me metí en la universidad allá, hice la licenciatura en cine y teatro, después una maestría— en ese proceso hice la escuela de Jacques Lecoq. Y en ese momento Genty estaba buscando gente en Lecoq para un espectáculo que iba a hacer en el Museo de Historia Natural, sobre la evolución. Ahí ingresé a la compañía y estuve un tiempo, lo que me permitió ver de primera mano todo el proceso creativo y un formato de trabajo muy riguroso que él tenía. Ahí arranca mi vínculo con él.
Después me vuelvo a Uruguay y entro en todo este proceso que te contaba. Veinte años después, por 2020, hablando con un actor de la compañía, me entero de lo que le había pasado: que había tenido un ACV, que había perdido el habla. Me contacto con él y con su familia. Él ya se había aislado en Bretaña, con este gran objetivo de construir su último espectáculo, lo que lo mantenía vivo.
Para él fue muy difícil ese proceso. Empezamos a hablar con su esposa, Mary, y con él. Y en un momento, él mismo me dice: “Vení, vení para Bretaña, estoy en este proceso creativo, vamos a trabajar”. Ahí le propongo hacer el documental. Ir con César Charlone y con Santiago Bednarik en sonido. Un equipo bien reducido, para registrar lo que estaba viviendo. Me parecía algo único. Un maestro del teatro, con la dimensión que tiene Genty como personaje.
No quería hacer una definición técnica de su obra teatral ni de lo que generó, sino meterme en su historia, en el personaje. De ahí surge mi interés en ahondar, y también en pensar el formato, la metodología que íbamos a aplicar para convivir con él y lograr un resultado final. El gran desafío era ir a buscar eso observacional, de convivencia, que nos permitiera contar lo que íbamos a vivir.
¿Tomaste conscientemente la decisión de que fuera observacional? ¿O fue algo que se dio más orgánicamente?
Para mí, lo observacional es esa visión autoral más propia.
Si vos ves las pelis de Coral, siempre fuimos más por el lado clásico: entrevistas, cabezas parlantes, foco bien marcado. Maracaná, Mundialito, eran más periodísticas, aunque con un trabajo muy profundo de archivo, con una estructura de relato simple pero emocional, que te metía adentro. Pero usábamos herramientas clásicas.
Acá, el desafío autoral fue justamente ir por lo observacional, por cómo construir eso. Y ahí lo ves en el trabajo de César. No solo filma con la Blackmagic, también usa el iPhone. Logramos esa intimidad del baño, de la cabeza del tipo, esos planos detalle.
Y hay muy poco de todo lo que se investigó y se hizo. Porque César se llevó un montón, no solo en términos de lentes, sino también en juegos y texturas. Antes de llegar a Bretaña fuimos a un supermercado y compramos ceniceros con formas, pedazos de vidrio… él armó todo un set de objetos que usaba delante del lente para distorsionar la imagen y jugar con los sueños de Philippe Genty. Incluso lo filmamos a él durmiendo un montón de veces.
Hicimos muchas experiencias en ese período de investigación. Pero después, en el montaje, la película se fue contando sola. Te metés en la isla y la película empieza a pedir cosas. O yo empecé a tomar decisiones sobre lo que entendía que era posible hacer. Que terminó siendo esta película que ustedes vieron.
Pero en un primer paso nos jugamos a encontrar otras cosas también. Que están ahí, en esos discos duros, que pasaron por ese otro lugar.
¿Vos habías visto las obras de teatro que mostraste? ¿O descubriste muchas en los archivos?
Descubrí cosas en los archivos, pero también vi muchas. Estuve en varias. Igual, tiene una obra extensísima. Y la compañía tiene un archivo cuidado con una seriedad tremenda.
Filmar teatro es dificilísimo, casi siempre el resultado es espantoso. Pero ellos se lo tomaban muy en serio. Cuando rodaban las obras no lo hacían con público. Había todo un esquema técnico de producción armado especialmente para cada rodaje. Y se preocupaban por tener un archivo sólido. Así que sí, vi mucho, pero también descubrí bastante en la investigación, cuando accedí a todo ese material.
Ya mencionaste un poco cómo fue trabajar con Charlone, pero justo esa era una pregunta que teníamos. ¿Cómo fue esa experiencia?
Yo ya había trabajado con César. Esta es como mi quinta película con él. Hace ocho o nueve años que trabajamos juntos. Hicimos Benedetti, por ejemplo. Desde que volvió a Uruguay.
Un día se acerca a nosotros y nos dice que quería trabajar con nosotros, que había visto Mundialito, Maracaná. Que venga César a decirte eso… para nosotros fue como: “no puede ser lo que está pasando”. Y vino. “Esta es tu casa”, le dijimos.
Y él tiene una humildad enorme, además de una cabeza súper joven. Es un tipo que está siempre al tanto de la tecnología. Te propone mil cosas: filmar con iPhones, con cámaras más chicas… incluso para ficción. Él mismo dice: “trabajo siempre con las mayors, con grandes producciones, pero podríamos hacer cosas en espacios más contenidos, con tecnología más accesible, sin presupuestos gigantes”. Vive buscando formas nuevas de hacer.
Y también volvió a Uruguay buscándose a sí mismo, buscando su conexión con un país que dejó hace cuarenta años. Eso lo hace todo más interesante.
Yo hice Benedetti con él, hice esta de Genty, la última que acabo de terminar, Instinto, también la hice con él. Y la que viene para el año que viene, que entra en montaje en septiembre, también. Después, nosotros tomamos películas que eran de él: Partido, que es la historia de Haddad, el ministro de Economía brasilero, que él había rodado durante toda la campaña electoral en la que pierde contra Bolsonaro. Hicimos el montaje con él y con O2, que era la coproductora.
También trajo una peli que se llama Jardineras, sobre las jardineras de la casa de gobierno en Brasil cuando estaba Dilma. Y cuando Dilma se entera que la van a echar, él ya estaba rodando ese ambiente, mostrando a estas mujeres trabajando. Hacía un paralelo, una analogía con Dilma, como mujer empoderada, que de golpe es arrancada de ese lugar. Un trabajo impresionante, muy político también, como todo lo que hace César.
¿Ustedes hicieron el montaje?
Sí, participamos en el montaje de Haddad y en Jardineras también, aunque esa ya estaba mucho más avanzada. Él tenía claro lo que quería. Pero en Haddad, el material era brutal: discos y discos duros llenos. Hubo que abordarlo desde otro lugar.
¿Y cómo abordás el proceso de montaje? ¿Lo hiciste solo o trabajaste con alguien?
Depende de la película. Yo soy bastante obsesivo. Me gusta estar en la isla, no soy de largar la peli y decir “nos vemos en un mes”. Me gusta armar y desarmar. Tengo un tratamiento guía que comparto con el montajista.
Santi —Santiago Bednarik, el hermano de Seba— trabaja conmigo hace más de diez años. Tiene 32 y empezó con nosotros con 19 o 20. Es excepcional. Tenemos una dinámica muy fluida. Él ya conoce mi forma de hacer, y yo la de él. Entonces armamos, armamos, le dejo unos días, vuelvo, revisamos… así. Me gusta ese guion que se construye en la isla. Para mí, en documental, el montaje es esa instancia donde realmente terminás de ver la película.
En ficción, todo está más programado. En documental hay más posibilidades, más cintura. Y también tenés la técnica esa de que el director suelte la película para que el montajista aporte una visión externa. Pero en mi caso, yo prefiero vivirlo de cerca.
¿Y cuándo sentís que terminás una película?
Nunca. Nunca jamás. Incluso ahora, cuando voy a ver El niño que sueña, digo: “pa, esto lo tendría que haber cambiado, esto no tendría que haber estado, ¿por qué hice esto así?”. Me pasa eso, y después directamente dejo de verlas para no seguir sufriendo.
¿Y si volvés a verlas mucho tiempo después, te pasa lo mismo?
Es peor. Porque uno madura, cambia. Y lo que trataste de contar también varía, porque cambia tu forma de ver el mundo. Me ha pasado. Casi siempre son cosas técnicas: planos largos, cosas innecesarias… Me enamoro de momentos durante el montaje que después me doy cuenta que no eran para tanto. Es un falso enamoramiento, y con el tiempo —y con el oficio— aprendés a darte cuenta de eso en el momento. Pero me sigue pasando.
Igual, soy muy cortante. No estoy en una especie de montaje eterno en el que no puedo terminar. Hay un momento en el que suelto. Digo: es hasta acá.
¿Y eso está ligado a un tiempo físico o tecnológico? ¿O depende de la película?
En El niño que sueña se dio algo muy particular. La monté con un argentino, Santiago Otheguy, y otra parte con Santiago Bednarik en Uruguay. Yo iba evaluando el montaje a medida que convivíamos con Philippe. Fue una película muy diferente. No es que hicimos entrevistas, juntamos archivos y después montamos, como suele ser en Coral. Fuimos viviendo con ellos, y yo iba viendo qué piezas del rompecabezas quería armar.
La edité en París, así que viajé específicamente para eso. Teníamos tres meses para terminarla, así que fui bastante preciso con lo que llevé. Entendí que también era parte del proceso: dejar que la película fluya de otra manera, salir de la estructura más tradicional.
Pero sí, teníamos un deadline. Había que terminarla en ese tiempo. No estábamos en Montevideo con presupuesto libre, estábamos limitados. Y eso también me gusta.
¿Te gusta trabajar con una fecha límite?
Sí, es un desafío. Las limitantes son creativas también, te exigen. Me gusta cuando tenés que proponer consignas diferentes, cuando tenés poco tiempo o poco dinero, y eso te obliga a pensar distinto. Había que ser concisos, asertivos. No te digo que “logramos no sé qué”, pero teníamos eso y había que ajustarse.
Entonces fueron más o menos tres meses de montaje ¿Y de rodaje?
Separado. La primera instancia fue justo cuando estábamos rodando Benedetti en Madrid, con César y Santiago. Ahí se libera el contacto con Philippe y él dice: “ok, vengan”. Entonces dijimos: vamos a Bretaña. Pasamos tres semanas con ellos, viendo qué pasaba. Porque todo era una idea… hasta que no estuviéramos ahí, en el medio del bosque, no sabíamos qué podía pasar.
Y pasó todo lo contrario. César enseguida conectó con Philippe. Fue increíble. Los dos vienen del mundo visual, del símbolo, de la metáfora. Compartían mucho desde lo estético.
Conmigo también, ni qué hablar. Siempre me gustó mucho el trabajo de Philippe, pero faltaba ese encuadre. Y se dio. Compartimos tres semanas, y después volvimos ya con un plan mucho más claro. Estuvimos un mes y medio más. Alquilamos una casa cerca de la de él, para darle aire a la familia, a él y a Mary, su esposa. Pasábamos todo el día con ellos y después nos íbamos.
Lo armamos como algo más orgánico, para no estar todo el tiempo encima. Y ellos estuvieron súper dispuestos. Había una necesidad de que eso que estaban viviendo se transformara en memoria.
Para Philippe era fundamental, después de lo que le pasó, creer otra vez. Tener fe en el acto creativo, en su universo interior. Y esto —el documental— era una acción cotidiana en ese camino. Lo estábamos acompañando. Hubo una apertura enorme de parte de la familia, no solo de ellos dos, también del hijo, que vino con su mujer, y de Eric, que es como el actor fetiche de la compañía.
Todo se fue dando, fluyó. Había una necesidad de que eso se registrara. El documental tiene esa condición: es memoria. Dentro de muchos años, eso va a estar. Así como los libros escriben la historia, el documental también.
Maracaná, por ejemplo. Dentro de cien años, probablemente la historia que quede va a ser la del documental nuestro. Y de todas las películas que se hagan, se va a sacar una conclusión sobre lo que pasó.
Yo el otro día vi Sans Soleil, y me quedé pensando sobre el rol de las imágenes…
Y más todavía cuando las componés. El archivo de Maracaná eran 75 minutos del Mundial, filmados en la época. Acá tenés el archivo de una vida entera y de una obra. Claro, pero en Maracaná también está eso de que como documentalista, vos contás la historia que querés. Combinando las imágenes y el relato, construís el tipo de historia que va a perdurar. Y eso es bueno, pero también es peligroso. Pensá en todo lo que nos han contado audiovisualmente y no es verdad. Y todo lo que nosotros tenemos el privilegio —y también la obligación— de contar, que después se puede convertir en cualquier cosa.
Es una herramienta muy poderosa. Vos podés construir el relato que quieras. Eso es lo rico del documental: depende de cómo lo uses, cómo lo contás. La gente igual tiene ese prejuicio: que si es documental, tiene que ser exactamente lo que pasó.
¿Y no puede escapar de eso?
No, aunque hay lugares donde eso ya está más superado. Porque en realidad, en un documental lo que buscás es trasladar la emoción que generó ese hecho real. Esa es la verdad que importa. En Maracaná, por ejemplo, no están todos los partidos. Pero si yo te muestro un partido que no fue específicamente del Mundial, pero con esas imágenes logro provocarte el mismo estado emocional que aquel partido, estoy tocando una verdad.
El problema es cuando el documental se piensa como un registro “estrictamente exacto” de lo real. Como que no tenés derecho a usar imágenes que no sean del hecho en sí. Pero depende a qué apostás. A veces vale más generar esa emoción verdadera que mostrar literalmente los hechos.
Hoy en día hay festivales de documental creativo que justamente trabajan con eso. Vas a IDFA, por ejemplo, y ves que el documental toma elementos de la realidad pero los combina con una creación artística interna muy fuerte. Y lo que también tiene que pasar es que el público empiece a entender al documental como un género mucho más amplio.
¿Pero en El niño que sueña, tu intención era hacer un retrato más genuino de quién es Philippe hoy?
Sí, absolutamente.
¿Y personalmente notaste mucha diferencia entre el Philippe que conociste antes del ACV y el de ahora?
Sí, claro. Es una persona totalmente fragilizada por lo que le pasó. Está luchando con un impedimento que lo deja con todo su universo creativo encerrado. No es solo que perdió el habla —aunque algo puede decir—, sino que tiene problemas con el proceso lógico de las cosas. Le cuesta muchísimo alinear un hilo conductor, como lo dice Eric en la película.
Entonces, alguien como él, que siempre tuvo ese carisma, esa forma de comunicarse, ahora se encuentra limitado. Esa frustración lo atraviesa. Se ve a sí mismo desde un lugar que no le gusta. Y eso lo transforma.
Mary lo dice en un momento: Philippe tenía un poder sobre la gente enorme. Ahora, está fragilizado. Y esa fragilidad se suma a la frustración, a una percepción de sí mismo que no coincide con la imagen que siempre proyectó.
Como todos los grandes maestros, tiene eso de luz y sombra. Esa exigencia constante, esa cosa de que nada alcanza, ahora está dirigida hacia él mismo. Imaginate lo que es vivir con eso. Está transitando algo total. Y eso es lo que lo hace interesante. Eso le da dimensión.
Sí, hay un momento en la película en que hay gente hablando y él no logra conectar
Sí, no puede conectar. Pero además hay algo médico. No es que está en una especie de abstracción permanente por el ACV. Él desconecta porque está buscando adentro suyo. No es un daño cerebral que le impide prestar atención. Son desconexiones internas, porque está intentando recomponer algo que se rompió.
Eso pasa, por ejemplo, cuando están almorzando en familia, y le dicen que van a vender el teatro. Y él, de golpe, pregunta: “¿Qué están diciendo?”. Está todo el tiempo en su cabeza, tratando de reconstruir.
¿Qué le pareció a él la película?
Me mandó una lista con veinte cosas que considera que yo debería haber cambiado.
Pasa algo que nos pasa seguido en los documentales: cuando el protagonista se ve a sí mismo desde afuera por primera vez, se enfrenta con estados que quizá no quiere ver. Aunque lo que se muestra sea real, aunque haya sido parte del acuerdo, puede ser muy fuerte.
Por ejemplo, hay una escena que para él fue muy dura, donde está con Mary haciendo ejercicios a la mañana. Algo muy íntimo, muy simple, que él nos pidió que filmáramos. Eso sucede todos los días, no es que lo robamos. Pero cuando se vio, cuando se vio con los ojos cerrados y ella lo tocaba con tanta dulzura… eso lo descolocó. Porque él siempre fue otra cosa: ese maestro exigente, dominante.
Y claro, esa escena para él fue como… demasiado. Pero si la sacás, destrozás la película. Igual, teníamos un acuerdo desde el principio: el corte final lo tengo yo. Porque si no, es imposible hacer algo así. Yo sabía que eso iba a pasar. Nos pasó con otras películas también.
Philippe nunca estaba conforme. Cuando ensayábamos con él, podías hacer la maravilla más grande del mundo y siempre había algo que faltaba. Entrenábamos dos horas por día y ensayábamos no sé cuántas… y siempre era: “no”.
¿Y vos qué hacías en el teatro con él?
Actor. Yo soy egresado de actuación, hice teatro muchos años como actor. Y con él trabajaba en escena. Lo particular en su caso es que había una transición: de la marioneta al actor. El actor se transformaba en marioneta.
Lo que él entendía como marioneta, después se trasladaba al cuerpo del actor. Si ves sus obras, el trabajo físico era tremendo. La mitad del elenco eran bailarines profesionales, y la otra mitad éramos actores formados en Lecoq, que es una escuela de teatro de movimiento. Entrenábamos como deportistas. Todo era físico, milimétrico: la geometría del espacio, cómo te movías. Era un vaciamiento del actor. Nada que ver con Stanislavski. Era otra cosa.
Justo te queríamos preguntar algo así, para vos, ¿qué significa ser marionetista?
¿Marionetista como director de documentales?
Bueno, hoy al principio decía eso de que uno es como una especie de dios cuando está en la isla de edición. Vos decidís la suerte final de lo que vas a contar. Sos el que decide qué dicen los personajes, cómo los hacés dialogar, qué apoyás o qué contradecís. Entonces sí, hay algo de marionetista. Es muy divertido tener ese poder.
Como documentalista, creo que hay algo apasionante en esa toma de decisiones. Vos podés construir veinte universos distintos con el mismo material. Y ahí entra en juego quién sos vos, qué querés decir, qué te importa mostrar. Esa es la parte lúdica, la flexibilidad del documental, que para mí es fascinante.
Pero también está lo otro: una responsabilidad enorme. Porque estás modificando o exponiendo la vida de otras personas. Ahí no podés errar. Y no me refiero a la calidad del documental, sino a lo ético.
No sé si se acuerdan de Aparte, de Mario Handler. Aparte retrata a un grupo de muchachos de clase social baja, y Handler se mete en su intimidad total. Entonces se generó un cuestionamiento ético: hasta dónde podés ir, hasta dónde podés exponer a esa gente, hasta dónde ellos entienden la exposición a la que están siendo sometidos. Y también: ¿cuál es la relación del director con sus personajes? ¿Hasta qué punto podés influir en sus actitudes y después mostrarlas?
Fue excelente que un documental provocara ese tipo de discusión en la sociedad. Porque de repente, gracias a eso, empezamos a mirar realmente a determinadas personas. Y eso es algo que el documental puede hacer: visibilizar lo que la sociedad elige ignorar.
Eso es lo importante más allá de si el documental tiene errores o aciertos. Que se haya discutido sobre eso ya es fundamental. Porque muchas veces hay sectores de la sociedad que están totalmente invisibilizados: por la clase social, por prejuicios, por cómo funciona el sistema. Y el documental tiene la potencia de mostrarlos, de ponerlos frente a todos.
Bueno, volviendo a algunas preguntas más sobre teatro y artes visuales… Vos que venís de la EMAD, ¿cómo sentís las diferencias entre el teatro y las artes visuales en Uruguay y en Europa, o en Francia específicamente?
Sí, existen diferencias grandes. También a nivel del cine. Primero, porque son países con realidades sociales y económicas radicalmente distintas. En Francia, por ejemplo, hay lugar para todo. Podés hacer una película de autor y tenés espacios donde se va a exhibir y público que la va a ver. Mucho público.
En Uruguay todavía estamos en una etapa muy primitiva. Hay mucho público para lo comercial, pero para el cine de autor es muy complejo. Hay un nicho, claro, que lo cubre más bien Cinemateca, pero es reducido. Entonces, las películas uruguayas terminan saliendo de cartelera a la semana, con menos horarios, con menos competencia frente a las majors.
Para mí, la primera gran diferencia está ahí: en que existan espacios de diversidad donde tanto en cine como en teatro podés desarrollar propuestas diferentes y que eso sea algo natural para la sociedad.
Acá seguimos con ese divorcio difícil de entender entre la producción nacional y el público. La gente percibe el cine uruguayo como aburrido, lento, distante. Lo tienen como algo lejano, aunque no sea verdad. Pero hay algo que genera ese rechazo.
Y por otro lado, está también la actitud del propio sector audiovisual frente a lo comercial. Lo comercial ya no debería ser un cuco. Ser masivo no es una mala palabra. Deberíamos aspirar naturalmente a eso: que lo que hacés lo vea la mayor cantidad posible de gente.
Nosotros lo logramos con películas como Maracaná o Mundialito. Maracaná, por ejemplo, la estrenamos en el estadio, para 12.000 personas. Pero ahora, con Genty, estamos remándola en las salas. Es un proceso complejo.
Lo que hicimos en su momento, para enfrentar eso, fue crear Efecto Cine: las pantallas inflables que recorren el país. Eso nos permitió salirnos de las ataduras de las salas. Nuestras películas se vieron mucho más por esa vía que en las salas comerciales.
Sí, aparte eso les permite viajar por todo el país, ¿no?
Exacto. Tener cobertura nacional. Porque una sala sola no te da eso. Efecto Cine fue una solución. Pero está claro que no hay una estrategia desde las políticas públicas para instalar este tipo de acceso. En otros países —sí, son países desarrollados, con otra economía, otra historia del cine— eso es algo natural. Hay lugar para todo.
Y hoy en día ni siquiera hay lugar para lo comercial en el interior.
Tal cual. Vas a una sala en el interior y pasan una o dos películas comerciales. Pero si llega, por ejemplo, una de Wes Anderson, que también es comercial y masiva, no aparece por ningún lado.
Entonces, si ni siquiera tenemos lugar para lo comercial en todo el país, imaginate cuánto falta para que haya espacio para lo otro. Y yo no soy defensor de que tengamos que ir a ver cine uruguayo solo porque es uruguayo. Ese chauvinismo de “hay que apoyar lo nacional” no me interesa.
Hay que ir a verlo porque está bueno. Porque es bueno. Hay cosas que están buenas y cosas que no, incluso de las mías. No digo “vayan a ver mis pelis porque son buenísimas”. No. Lo que quiero es que lleguemos al punto en el que la gente vaya porque sabe que se puede encontrar con algo valioso.
Claro, pero creo que primero hay que hacer un esfuerzo. Porque pasa lo contrario: la gente piensa “es uruguayo, seguro es aburrido”.
Exacto. Hay que invertir ese razonamiento. Que sea uruguayo no debería ser un motivo para rechazarlo. Todo lo contrario. Deberíamos hacer el esfuerzo de prestarle atención. Porque sí, requiere un poco más de atención, de conciencia. Pero hay cosas buenísimas.
Bueno, para ir cerrando: ¿Qué te llevaste de trabajar con Philippe? ¿Qué te dejó su obra, como artista?
Todo. Haber trabajado con él —no ahora, en la película, sino cuando estuve en su compañía— me modificó completamente la forma de ver la creación. El rigor, cómo abordar cada tema, cómo elegirlo, por qué hacerlo, cómo hacerlo… todo eso me lo marcó él.
Y también me quebró la estructura clásica. Porque él trabaja desde los sueños, desde la metáfora, desde la fantasía. El escenario, para él, es un lugar donde lo no racional tiene otra lógica. Eso me cambió completamente. Me hizo salir de mi formación tradicional y empezar a construir desde otro lugar.
Eso también pasa con César. César todo el tiempo me criticaba. Me dice: “¿por qué siempre vamos por el camino lineal? Meté esto, rompé, quebrá”. Cuando trabajás con gente que te provoca, te modifica.
Y con Philippe fue así. Me marcó el resto de mi carrera, incluso en el cine, incluso fuera del teatro. En cómo construyo, en cómo pienso los relatos, en cómo vivo la creación. Por eso lo abordo ahora, en este momento de mi vida. Estoy en una etapa donde empiezo a hacer síntesis. Y él forma parte de eso.
Como directores, uno siempre termina contando cosas que tienen que ver con uno. En nuestro caso —con Sebastián—, contamos el carnaval, el fútbol, la dictadura… somos producto de eso. Nacimos en el 75. Todo eso nos marcó y está en nuestras películas.
Y ahora me toca revisar lo que me compone a mí. Philippe es parte de eso, sin duda. Tiene un lugar de privilegio.
Ahora, no es la última pregunta porque se me acaba de ocurrir algo… Sobre eso que estás diciendo, de revisar lo que te compone: ¿tus próximas películas se relacionan también con tu historia personal?
Sí, totalmente. La próxima se llama Instinto, la terminé hace poco. La rodamos durante los últimos dos años. Es sobre una compañía de teatro berlinesa formada por mujeres, algunas con discapacidad y otras no, que se juntan para crear una obra sobre maternidad, aborto y esterilización forzada.
La película aborda la inclusión desde un lugar distinto. Lo interesante de esta compañía es que no se instalan en el medio cultural alemán por ser distintas, sino por la calidad de su obra. Empiezan a llevarse todos los premios, todos los fondos, y eso genera un ruido tremendo en el teatro tradicional.
Y lo particular es que trabajan a partir de sus propias historias. Usan el humor, la acidez, la provocación. Por ejemplo, hay una escena donde hacen meditación con pelotas de yoga y empiezan a hablar de lo que hay “naciendo” en sus vientres: todo el peso del pasado nazi, de la esterilización forzada. Es una obra tremenda, con un tratamiento brutal de su historia.
La película acompaña el proceso creativo de esa obra y el viaje que hacen a Uruguay para presentarla. Ese viaje es el arco de la peli. Llegar a un país donde nada está preparado para recibirlas —ni siquiera el espectador— fue un desafío enorme. Y fue una piña en la cara para todos.
¿Y la otra película que mencionaste?
Es mucho más personal. Estoy poniendo a prueba todo lo que siempre dije. Porque yo siempre fui un defensor acérrimo de que ni el cine ni el teatro debían ser terapéuticos. Siempre creí que cuando se mezcla la vida personal con la creación es muy jodido, que uno pierde el control del relato.
Acabamos de terminar de rodar prácticamente todo. Nos queda alguna cosa suelta. En septiembre entramos a isla.
Hacer estas películas me cambió todo, la de Genty, la de las mujeres con discapacidad y esta otra. No solo el cine, la vida. Lo que pienso, lo que priorizo. Incluso cómo filmo. Hay cosas que ya no me interesan. Antes tal vez me colgaba con detalles estéticos o decisiones técnicas. Ahora no. Ahora me importa que eso que filmo tenga sentido. Que lo que estoy haciendo sea verdaderamente necesario.
Después de eso me replanteé todo. Si no tiene sentido lo que hago, si no va a llegarle a alguien de verdad, entonces no lo quiero hacer. Ni por plata, ni por prestigio, ni por nada.
Y tampoco quiero repetir fórmulas. Maracaná fue increíble, pero no quiero quedarme haciendo documentales deportivos porque funcionan. Necesito contar otras cosas. Cosas que tengan que ver conmigo, con lo que me está pasando. Si no, no tiene sentido.
Es como que pasaste de hacer documentales más institucionales o tradicionales, a algo mucho más íntimo y personal.
Sí, pero también más libre. Porque es personal, pero no por eso es cerrado. Me interesa lo personal cuando conecta con algo colectivo.
Con Philippe pasa lo mismo. Es su historia, sí, pero también habla de la creación, del paso del tiempo, del cuerpo que envejece, de lo que queda de uno cuando ya no podés hacer lo que hacías antes. Todo eso me conmueve. Me mueve.
Y lo quiero contar desde ese lugar. Ya no puedo hacer cine desde un lugar técnico, frío. No me sale. Y por suerte tengo gente al lado que lo entiende. César, Santiago… todos entendieron lo que estaba pasando. Me acompañaron. Y eso también te salva.
En momentos así te das cuenta de quiénes están. Y también de que el cine, por más personal que sea, nunca lo hacés solo. Siempre hay alguien más que te sostiene, que te escucha, que te dice “seguí por acá”. Y eso vale oro.
Yo ahora estoy en esa. En rodearme de gente con la que pueda trabajar desde otro lugar. Más humano, más real. Ya no me banco los vínculos basados solo en la lógica de la industria, en la competencia o en la plata. Quiero otra cosa.
No sé si va a durar, pero por ahora estoy ahí. Y mientras dure, quiero seguir filmando así.
