Ugo Ulive (Montevideo, 1933), es una figura fundamental del teatro y el cine en Uruguay. Fundador del teatro El Galpón, donde actuó desde su lanzamiento en 1951, dirigió su primera obra a los 22 años y poco después ya dirigía la Comedia Nacional, en un homenaje a Florencia Sánchez. También actuó en radio-novelas y trabajó como iluminador. Igual de significativo es su aporte a la errática historia del cine en nuestro país. Junto a su amigo Ferruccio Musitelli, participan en el primer concurso de Cine Relámpago, organizado por Cine Universitario, dando comienzo a una continua producción de cortometrajes durante la década del ’50 (La Espera, El Funcionario, La Tentativa), que desemboca en el emblemático Como el Uruguay no Hay (1960), reconocida y censurada por las autoridades en el concurso de 1960 de CineArte del SODRE. Estas obras están en Cinemateca Uruguaya. También, ya instalado en La Habana, realiza junto a Mario Handler el documental Elecciones (1967), retratando el proceso electoral que resultó con el triunfo de Óscar Gestido. Pero esta entrevista es motivada por el que es, quizá, su emprendimiento cinematográfico más significativo: Un Vintén p’al Judas (1959) de la cual no se conserva copia alguna. A sus ochenta y pico, desde Caracas, Venezuela, donde reside desde hace varias décadas, contestó con enorme gentileza nuestras preguntas y re-preguntas que le enviamos nosotros, para quienes «El Vintén» no es más que una anécdota de memoriosos y un conjunto de fotogramas dañados y dispersos.
¿Cuál es la primera película que lo marcó? ¿Qué recuerdo tiene de aquella función?
La primera película que verdaderamente me marcó fue El acorazado Potemkin (1925). Sobre todo la escena en que el marinero lanza el plato al piso para romperlo. De la función recuerdo que había poca gente y además, para mi desagrado, comían sonoramente.
Sabemos que usted viene del teatro, pero ¿cuáles fueron las películas e instituciones importantes en su formación como cineasta? ¿Por qué?
Las películas de Robert Bresson y las puestas en escena de Jean Vilar. También fueron importantes para mí las películas de Vsevolod Pudovkin, como La Madre (1926). Otra influencia fueron las películas italianas de Federico Fellini y de Vittorio de Sicca como Ladrones de bicicletas (1948) y Amarcord (1973). Estas películas me enseñaron, sobre todo, a filmar con una gran libertad y dejarme llevar por la inspiración y el momento.
En cuanto a instituciones Cine Club y Cine Universitario y, por supuesto, la Cinemateca Uruguaya. Es bueno recordar que Uruguay era un país muy rico culturalmente.
¿Cómo describiría el contexto en Uruguay para hacer cine en los años ’50 y ’60? ¿A qué dificultades se enfrentaban?
Había un contexto muy escaso y exigente: solamente los concursos de Cine Club y de Cine Universitario. El primero de los concursos de Cine Universitario consistió en la filmación de un solo rollo de película en la Avenida 18 de Julio y el deber de entregarlo sin haberlo visto, es decir realizar el montaje dentro de la propia cámara. Era un verdadero reto bastante difícil de resolver.
¿Cuáles son a su entender los desafíos artísticos más importantes a los que se enfrenta un cineasta a la hora de hacer una película?
Primero que nada establecer una comprensión absoluta entre el camarógrafo y el director, algo nada fácil de lograr, ya que los dos manejan lenguajes muy distintos, pero al lograrse se pueden obtener resultados muy exitosos.
Los actores son conducidos por las instrucciones que uno logra comunicarles. Ningún actor es igual, ya que algunos comprenden con un solo gesto y otros necesitan largas explicaciones.
Otro desafío es la escogencia de los actores para cada uno de los papeles, tema fundamental para lograr que realmente se logre comunicar con la película lo que uno quiere. Es tan importante debido a que es imposible luego renunciar al actor escogido y si uno se equivoca debe afrontar el error hasta sus últimas consecuencias.
Ulive (der) y Salzano (izq) en el rodaje Un Vintén pal Judas (foto: Mario Handler)
¿Cómo describiría el argumento de Un Vintén p’al Judas?
Se basa en el hecho de que cerca de fin de año los niños piden dinero para quemar la imagen del traidor de Jesucristo. Esas fogatas son muy impresionantes porque de alguna manera retratan la imagen del traidor incendiado, lo que permite el desahogo de las frustraciones ocurridas durante el año en cada uno de nosotros.
Dado que la quema del primer traidor de la historia me había impactado tanto, las fogatas eran el elemento más importante, digamos que esencial, para comunicar toda la intención de la película. ¿Qué peso tenían las fogatas? El peso natural y significativo de quemar al primer traidor de la historia, o al menos al traidor más conocido.
El día de la quema de Judas filmamos muchas quemas ya que este evento ocurre en un solo día, mejor dicho en una sola noche. Luego las fuimos vinculando en la mesa de montaje, Ferruccio (Musitelli) y yo.
¿Cómo fue el proceso de escritura del guión? ¿Conserva una copia del guion?
No, no conservo copia del guion. Además creo que no hubo guion propiamente dicho y que la película se fue improvisando durante la filmación [NdE: Cuadernos de CineClub publicó un tratamiento]. Ferruccio y yo íbamos por las fogatas filmando lo que nos parecía oportuno. Luego la fuimos editando lentamente, en una moviola Prevost, que nos había prestado Cine Club. Hacer cine en esa época era una proeza económica.
Uno de los pocos fotogramas de Un Vintén p’al Judas (1959) que sobreviven.
¿Cómo fue su amistad con Ferruccio Musitelli?
Mi amistad con Ferruccio fue perfecta, llena de una mutua comprensión y de un mutuo respeto. Fue mi amigo hasta su partida. Era un intercambio continuo y completo, sin mezquindades, generoso tal y como era él.
Ferruccio era un hombre bastante reservado, pero yo trataba de entenderlo e incluso de comunicarme con él, aunque fuera mediante breves palabras y a veces solamente con gestos. Así llegamos a entendernos lo suficiente para trabajar juntos. Su hermano Bruno era actor del Galpón y muy íntimo amigo mío, incluso debutamos juntos en una obra de teatro breve, donde yo, debido a la escasez de ensayos, le arranqué la peluca sin querer en la primera función, algo que a él lo impresionó muy desagradablemente. No por ello, ya que había sido un accidente más bien insignificante, nuestra amistad no sufrió ninguna disminución. A Ferruccio lo vine a conocer a través de su hermano Bruno, así como al otro hermano que murió prematuramente.
Desde la primera película, yo trabaje con Ferruccio, que era un tipo creador y brillante. Continuamente se le ocurrían ideas, mucho más que a mí, por qué negarlo. Salíamos juntos a buscar locaciones, aunque esa tarea también me complacía realizarla con mi hermano Rodolfo López y los tres nos comprendíamos perfectamente.
Una vez yo le sugerí que hiciera un Dolly y él inmediatamente propuso que la cámara simulara correr sobre un murito que estaba al costado de la escena, lo que obtuvo un resultado excelente. La relación entre los dos era más que perfecta y siempre funcionó, nos complementábamos en las ideas y lo práctico.
Es muy difícil determinar qué fue lo mejor que filmó Ferruccio porque todo era muy bueno y nos entendíamos a medias palabras, y a veces menos.
Ferruccio Musitelli (director de fotografía y cámara de la película) durante el rodaje de las hogueras.
¿Qué diferencias encontró en aquel momento, en cuanto al trabajo con actores, entre trabajar en teatro y trabajar en cine?
El trabajo con actores es siempre el mismo, quizás más reducido en el caso del cine y mucho más amplio en teatro. Recuerdo muy precisamente el momento en el cual se produjo una verdadera comprensión entre Rafael Salzano, como actor, y yo, que fue al comienzo de la filmación de la película Un vintén p´al Judas.
Salzano y yo conversamos largamente antes de comenzar el rodaje, y más que una serie de instrucciones fue un verdadero diálogo, ya que él aportó tanto como yo. Salzano tenía una gran intuición como actor y comprendía de inmediato, aún sin explicársele, las intenciones de cada escena. Éramos vecinos en el Reducto y nos conocíamos desde hacía mucho tiempo. Incluso la primera vez que lo vi actuar fue haciendo el arzobispo Beckett en Crimen en la Catedral y ya me dejó impactado su manera de actuar y su intuición para comprender el texto de T. S Eliot, que al recitarlo él hacía que uno entendiera cosas que no había comprendido después de varias lecturas. Esa fue la muestra más brillante de su intuición.
Salzano y Ulive: «Ningún actor es igual, algunos comprenden con un solo gesto y otros necesitan largas explicaciones»
