Maestro Mike Leigh

“El realismo no se trata de mostrar las cosas reales,
sino de mostrarlas como realmente son.”
B. Brecht.

Introducción. EL JOVEN INQUIETO.

Con 17 años Mike Leigh (n.1943) nacido en Manchester, Inglaterra, se fue a Londres. A los 22 años creó su primera obra en base a improvisaciones que se llamó The Box Play (1965) y que por cierto era sobre una familia que vive en una caja. Dirigió cine por primera vez a los 28 años. Durante ese tiempo estudió arte dramático, donde empezó a forjar las bases de lo que luego convertiría en su propio método, más por oposición a lo que le enseñaban ahí que por aplicación; ingresó también en la London Film Academy; luego estudió Arte y Diseño, donde descubrió, dibujando modelos en clase, uno de sus mayores intereses: el estudio y la investigación profunda de las personas reales, la traducción en términos de arte de la vida misma. Un interés que plasmó desde un primer momento en su cine.

También mientras estudiaba empezó a trabajar asistiendo en obras de teatro (fue asistente de Peter Brook) al tiempo que ingresó en la televisión como asistente de algunos shows y se empezó a interesar por el teatro de Beckett y Harold Pinter. Butley (1974), la primera y única película que dirigió Pinter en cine, puede considerarse una gran influencia tardía para Leigh. Pero hasta acá vamos. Esto es lo que sabemos a nivel de currículum del joven ingles hasta 1972, año en que estrenó Bleak Moments (1971), su primera película.

La TV trae suerte: GRACIAS BBC

En términos de crítica a la película le fue bien. En términos comerciales, le fue muy mal. Esto lo llevó al año siguiente a dirigir para la televisión un capítulo de la serie Second City Firsts (1973), producida por la BBC, y fue así que al año siguiente realizara Nuts in May (1976), capítulo de otra serie también producida por la BBC que se llamó Play for Today. En este marco, Mike Leigh pudo dirigir su segundo largometraje en base a un guión propio.

La televisión se convirtió para él, además de un lugar de trabajo (donde continuó filmando seis largos en total hasta que Grandes Ambiciones (1988) lo devolvió a la pantalla grande luego de aquel primer y fugaz intento), en el medio que marcaría su cine, donde confluyen una profundidad y una complejidad poco habitual en las películas que se hacen para los grandes públicos, haciendo con sensibilidad y la impronta propia de lo cinematográfico, un cine que busca -sin miedo- a los grandes públicos.

Es decir, la televisión le dio la oportunidad a Leigh de exhibir sus películas ante mucha gente y al mismo tiempo la obligación de trabajar para que fueran bien recibidas. Tuvo que que hacerlo, y lo hizo sin traicionarse. Leigh salió victorioso. Meantime (1984) y La Fiesta de Abigail (1977) se convirtieron en dos de los grandes puntos esenciales del período BBC. La Fiesta de Abigail de hecho se convirtió en una de sus obras filmadas para televisión más celebres y populares entre el público inglés (más célebres, tal vez, que varias de sus películas posteriores) debido en parte a que una de sus emisiones fue durante una huelga de los canales ingleses, a la que se adhirieron todos menos dos señales de la BBC. Una de estas señales pasaba cosas de paisajes -tipo el peor Animal Planet-, y por la otra pasaban La Fiesta de Abigail. Ese día la vieron 16.000.000 de personas, lo cual lo confirmó (por si era necesario a esa altura) como un gran director frente a un tercio de la población inglesa (los otros dos tercios estaban viendo paisajes).

Leigh dice que la ha vuelto a ver y que aún le parece una obra complejísima, y que cree que esa es justamente la razón por la que a la gente le gusta tanto y por la que fue tan popular (aparte de esa curiosidad suertuda). La sensibilidad de Leigh, poco habitual en el cine hecho para grandes públicos, esquiva la subestimación facilista que directamente desemboca en un cine vacio. Él no piensa que la gente sea tarada: eso se nota, y el mundo se lo agradece.

Meantime

“El actor es un artista”. EL MÉTODO.

Su formación estuvo marcada desde el comienzo por el teatro, y por más que su motivación siempre fue hacer cine, el teatro definió una de las bases más importantes del método que posteriormente desarrollaría en sus películas, las cuales tienen como centro la figura del actor no sólo como ejecutor de historias, sino también como pieza esencial en la conformación creativa de sus obras.

Mucho se ha dicho y escrito sobre su forma de trabajo, su método. Mike Leigh no escribe guiones. Primero pide plata, la consigue, junta a algunos actores (elegidos no por carilindos, sino por buenos actores) y comienza a trabajar. Primero lo hace individualmente con cada uno (“no para que el actor se encuentre a sí mismo y pueda mirar dentro de su alma, como he escuchado. Eso es basura…”) sino para crear un personaje en base a improvisaciones, basado generalmente en la «imitación» (así lo describe el propio director) de alguien que el actor conoce. Luego, cuando hay varios personajes, la improvisación se continúa pero ya entre dos o tres intérpretes. Luego sale a la calle con el actor/personaje y este anda por las calles pechándose con la gente “real”. Incluso puede que vaya más de un actor e improvisen, por ejemplo, en la mesa de un bar, en el parque, en una esquina. Para esas instancias Mike Leigh se queda viendo todo medio de lejos y después se acerca y los marca. El siguiente paso es volver adentro y empezar a armar la historia. Luego, a la hora de filmar, el guión existe y todo lo que se va a rodar está absolutamente pensado. Nada es librado a la improvisación cuando se está filmando. Según Leigh todo este proceso lleva más o menos 6 meses.

El hombre flaco. CINE SOCIAL.

Su preocupación por la clase obrera inglesa es otra de las bases esenciales de sus películas, lo cual lo vincula, en un sentido político, con Ken Loach, cineasta contemporáneo a él, y con Stephen Frears, entre otros.

Para cuando Leigh, Loach y Frears aparecieron, un cine preocupado por el mundo de los trabajadores no era una novedad para los ingleses. El Free Cinema de los años 50, encabezado por Lindsay Anderson y Karel Reisz -entre otros- ya había hecho lo suyo. This Sporting Life (1963) y Todo Comienza en Sábado (1960), tenían como protagonistas a hombres simples, empleados de fábricas (jugadores de rugby), veinteañeros, que gastaban lo que ganaban en recorrer boliches los fines de semana y en asegurarse una cerveza fría al final de la jornada. Tipos violentos y enamoradizos que vivían en pequeños apartamentos, tenían ingresos muy bajos y familias difusas, y que recorrían las calles de Gran Bretaña todos los días, pero que el cine había dejado de lado por completo.

La Inglaterra del desempleo, de los jóvenes sin aspiraciones y de las familias desahuciadas que existía antes de Thatcher y que la señora de hierro destrozó, se complementó con aquel ideal de los 50, y en los 70 parió sin querer un cine comprometido con mostrar la cara más triste, más fea y pobre de la moneda, que además se oponía al gobierno de turno. Aún así, el cine de Mike Leigh si bien se inscribe en estas características, tiempo y espacio, no es un cine directamente político. No al menos en el sentido en el que estamos más acostumbrados. Digamos que si de Viñas de Ira (1939) a Ken Loach le interesaba la parte más centrada en el conflicto económico, la movilización social y el destierro de miles de personas a costa del progreso, a Mike Leigh le interesaría la parte más humana y el conflicto desatado en la familia a causa del desarraigo; la escena en que Henry Fonda y su madre bailan sobre el final, digamos, o cuando Jane Darwell se ve obligada a abandonar sus pertenencias y se saca las caravanas frente al espejo. La plástica cinematográfica al servicio de retratar lo humano.

Meantime (1984) es su película más política, no por el sentido de lo que plantea directamente sino por la fortaleza del discurso que la subyace. A través de ella no asistimos a la vida de Colin para ver a la Inglaterra de los desahuciados. A través de Meantime asistimos a la vida de Colin, porque la vida de Colin es una historia que se puede contar y que vale por sí misma, y la cual, eventualmente, está enmarcada en un tiempo/espacio que Leigh se preocupa por mostrar y denunciar. Lo mismo sucede con el protagonista de Naked (1993). Es cierto que no tiene ni un peso en el bolsillo. Mucho menos tiene un trabajo, y tampoco le queda voluntad ni energía para encontrarlo. No es del todo errado asumir que todo lo “malo” que es Johnny con la gente, incluso con su novia, es una suerte de respuesta a todo lo “malo” que es el mundo que lo rodea. Recordemos que Naked se estrena a pocos años de que Thatcher abandonara el gobierno (luego de un largo período), por lo que el personaje de David Thewlis vendría a ser una suerte de hijo bastardo de ese tiempo. Pero quienes vean Naked no recordaran el desplazamiento de la clase obrera, tanto como las imágenes opacas y melancólicas que mostraban a ese tipo vestido todo de negro, que por momentos parecía la persona más humana y compasiva del mundo y por momentos era el más mala gente, y que vagaba sin propósito ni rumbo por las calles londinenses.

Naked

El cine de los otros. EL MÁS HUMANO DE TODOS.

Las películas de Mike Leigh están repletas de gente fea, muy gorda o muy flaca, medio retrasada, pobre, hipócrita, muy buena o muy mala, encantadora, egoísta, loca, rara. Mike Leigh se maneja en un código donde todos son expuestos al mismo nivel y son mostrados en sus grandes momentos de lucidez y en sus grandes momentos de estupidez y maldad al mismo tiempo. Es un código donde la compasión asoma naturalmente, pero donde no es ella un fin último, sino que más bien es la encargada de hacernos oscilar constantemente entre amar a un personaje en una escena y odiarlo -al mismo personaje- en la siguiente. ¿Cómo es que Mike Leigh logra llevar a cabo esa dualidad? Mediante los chistes.

Por ejemplo, toda la escena del restaurante en La Vida es Dulce (1990) hasta el recordado “¡Fuck, fuck, fuck, fuck, fuck, fuck!” de Aubrey cuando apaga resignado las velas, es bien una escena de comedia en cuanto al ritmo y las situaciones que se suceden, pero no lo es para nada en lo que la subyace, pues bien sabemos a esa altura que Aubrey necesita el trabajo (tanto económica como moralmente). Por lo tanto toda la secuencia se convierte en ese punto justo que siempre alcanzan los films de Mike Leigh, donde no sabemos si reírnos o no. Esta idea se remonta precisamente hasta el objetivo esencial al que apuntan las películas del inglés -las cuales, por cierto, están eximidas de moralejas, de mensajes reflexivos, de ideas moralizadoras o conclusiones miserabilistas (por suerte).

Se trata de películas donde la gente es gente real, donde constantemente se indaga –de forma arriesgada y profunda- sobre los aspectos esenciales del día a día de las personas (el trabajo, los amigos, la familia) y esa indagación constante es casi el único elemento encargado de llevar el pulso dramático y el hilo narrativo. En otras palabras: son películas donde suceden pocas cosas o donde incluso (parece que) no sucede nada. Lo que las sostiene es el simple transcurso de las horas, de los días, de los meses, de un año entero. Los personajes no son sometidos a situaciones extrañas a su naturaleza, sino que son justamente sus propias personalidades (creadas por los propios actores) las que se convierten en la acción de cada escena o incluso en el arco dramático de toda la película. Lejos está de ser un cine observacional, realista o incluso naturalista. El cine de Mike Leigh es por momentos incluso caricaturesco (el tic de Annie en Simplemente Amigas, 1997), está repleto de saltos imprevistos (la cuchara que le quiebra la pierna a Andy en La Vida es Dulce), de chistes (cuando Poppy finge que la va a chocar un camión en plena clase de manejo en Happy Go Lucky, 2008), de momentos de una estupidez galopante (cuando Aubrey juega con la piña en La Vida es Dulce o se cambia los lentes) y otros de una sutileza maravillosa (cuando al final de Todo o Nada, 2002, Phill (el gran Thimothy Spall unos años después de encarnar justamente a Aubrey en La Vida es Dulce) hace reír a su hijo enfermo.

Todo lo que parece mundano y normal de la existencia humana, las conversaciones en los almuerzos, las peleas de pareja, las relaciones de trabajo, las borracheras con amigos, se convierten en manos de Mike Leigh en una fuente inagotable de historias por contar. Porque, de nuevo, el cine de Mike Leigh persigue un objetivo esencial, que no es otro que fomentar en el espectador el complejo y poco habitual acto humano de preguntarnos por la naturaleza de los demás.

(Continuará.)