Ana Katz ya está filmando otra película. No para, como si su fuente de inspiración fuese infinita. En realidad, es porque queda mucho por contar, ya que «llevamos una historia del arte mirando desde los ojos de los relatos masculinos». Su cine busca nuevas formas de representar lo femenino, que según ella «responde a otras llaves». Con motivo del estreno en Montevideo de Mi Amiga del Parque, una comedia oscura y perturbadora vestida de film amable de chicas, le escribimos y no demoró en mandarnos estos audios repletos de respuestas fascinantes, coordenadas útiles para descubrir matices y recovecos en esta película maravillosa, que sigue enriqueciendo una obra capaz de expandir los límites de un arte que algunos consideran muerto, pero que en realidad está lleno de futuro, un futuro que es mujer.
Preguntas por Juan Andrés Belo y Flavio Lira.
¿Cuál fue el disparador creativo que dio origen al guión de Mi Amiga del Parque?
Surge de una imagen que viene de mi propia experiencia como madre, que son esos primeros parques que iba junto con mi hija, Elena, que era una bebé muy chiquita con el cochecito y me encontraba en el horario del mediodía con otras madres y otros padres que paseábamos y buscábamos esa identidad nueva en medio de esta transformación tan profunda que significa la llegada de un hijo. Y había algo de ese estado que me causaba gracia, que me parecía muy particular porque en el parque había muy poca gente. Por ahí gente muy viejita, estas madres con bebés, alguna excursión de manicomio y por fuera estaba la ciudad en plena producción, en pleno funcionamiento de trabajo, todo el mundo yendo y viniendo. Y eso me hizo pensar que había una realidad que tenía que ver con la crianza que no solía compartirse en general, en relación a lo social, a los relatos artísticos, pero que sin embargo es de vital importancia para toda persona, porque toda persona fue niño o niña. Y que esa realidad, esa especie de realidad doméstica tiene muchos vaivenes emocionales, muchísimos momentos de suspenso y de alerta, por lo cual apareció la idea de trasladar ese estado de revolución interna, doméstica y afectiva a una película.
Una de las cosas que más nos gustaron fue la sensación de que todo podía disparar hacia cualquier lado en cualquier momento y que los personajes podían tener reacciones imprevisibles. ¿Cómo forjaste ese tono de deriva e incomodidad?
A Mi Amiga del Parque, nosotros le decimos en broma “un thriller doméstico”, o cómo la frase que apareció en el estreno en Argentina, “una película preocupante” porque creo que vincula algo de este mundo que tiene que ver con las madres, los padres, los hijos, la crianza, con algo que perfectamente pertenece al mundo de las películas de suspenso que es lo que no se sabe, lo que puede pasar, pero traducido a madres con cochecitos. Una película de suspenso de madres con cochecitos. Para mí fue muy atractivo trabajar con este universo, y creo que la película está más llena de preguntas que de respuestas. Es una película plagada de preguntas que no se responden, porque creo que son preguntas que no tienen respuesta y que te acompañan por toda la vida: «¿Cuál es la mejor manera de cuidar a la persona que más quiero, que es tu hijo?» Y esa intensidad que tiene pensar en el cuidado del otro, que es una persona tan esencial para uno, es lo que creo que pudo hacer que el guión de la película, escrito junto a Inés Bortagaray, cobrara una fuerza propia. Cuando presentamos la película genera algo que me conmueve y es que la gente se queda charlando mucho, cómo si la película invitara a un viaje personal que se completa con los otros, no con la misma película.
Durante el rodaje en el Parque Rodó.
La película casi construye una ciudad imaginaria con fragmentos de Montevideo y Buenos Aires. ¿Por qué no filmaron en parques de Buenos Aires? ¿Qué te interesó del parque como “universo ficcional”?
A mí me gusta muchísimo el Parque Rodó, creo que es un lugar muy especial, que a pesar de tener parques diseñados, conserva a la naturaleza en un estado más puro y más vasto porque son parques con mucho menos rejas que en Buenos Aires, menos intervenidos, entonces los árboles añejos tienen ese aspecto que yo imaginaba para la película, que tiene que ver con una mujer y su bebé, y otras mujeres en la naturaleza, como destacando lo pequeñitos que somos en un estar más eterno, si se quiere, que es el de la naturaleza. Por eso no me interesaba tanto situar de manera coloquial la película en una ciudad específica, sino construir a través de retazos un espacio para recibir a esos nuevos niños y a esas nuevas madres.
Sabemos que sos madre de dos. Inés, co-guionista también. ¿Está la maternidad llena de ideas disparatadas y ridículas?
Con Inés somos las dos madres y de alguna manera sentimos que este guión es un juego de espejos donde cada uno se mira a través de posibles versiones femeninas que son la posibilidad de una madre a construir. Una madre en pleno proceso de construcción. Es un juego de espejos. En ese sentido hay algo de niñas que se reúnen a jugar a las señoras que toman el té, cómo nosotras en nuestra época, que te ponías los tacos de tu mamá, el collar de perlas y jugabas a hacer de señora. Hay algo en la película de esto. Creo que las mujeres ensayan la maternidad con sus bebés de juguete y después directamente prueban ese juego de cuidar a la persona que más te importa en tu vida cuando se convierten en madres.
En pleno rodaje, con Ana Katz, Julieta Zylbergberg, Maricel Álvarez, Dani Umpi y Daniel Hendler
¿Creés que hay en el cine una necesidad de nuevas formas, más honestas o diversas, de representar lo femenino?
Me parece que está buenísimo eso que decís de pensar en formas honestas y diversas para representar lo femenino. Creo que es algo que sin dudas está pasando, cada vez más, y que es genuino porque creo que llevamos una historia del arte mirando desde los ojos de los relatos masculinos. Nos gusta, a mí me gusta muchísimo, de hecho. Y también me interesa empezar a pensar una lógica de relato femenino que seguro responde a otras llaves. Y parte de eso tiene que ver con hacer del mundo de los afectos más esenciales, un mundo que puede ser atravesado por la aventura y por el suspenso, algo por lo que creo, pasa el personaje de Liz, que es una madre reciente y que a pesar de recibir los consejos más “seguros” de libros, manuales, talleres y una niñera en casa, siente que encuentra una libertad que la alivia y que le interesa muchísimo en ese otro mundo que es el que le proponen Rosa y Renata, estas hermanas Erre que no tienen tal vez esa condición de clase media burguesa y se rigen más por un “vamos viendo”, pero que a la hora de criar, crían, y funcionan de una manera muy distinta que Liz.
Julieta Zylberberg hace una actuación increíble… ¿Ella es madre también? ¿Cómo fue el proceso de creación de Liz junto a ella?
Julieta es una actriz muy diáfana, para mí. Tiene muchísima sensibilidad, mucho humor, y sabe trabajar en una zona de contradicción, que para mí es muy rica para el tipo de historias que a mí me gusta contar. Ella es madre, y de hecho cuando pensábamos filmar la película un año atrás y tuvimos que postergarla por temas de financiación y organización, pensamos en la posibilidad de filmarla con su propio hijo. Después, viendo como fue en el rodaje, yo agradezco que eso no haya pasado, porque me parece que ella pudo recrear el vínculo de una manera muy interesante y que a veces, con un hijo propio, es muy difícil crear y recrear otra relación, porque es un vínculo muy intenso. Trabajamos muchísimo en charlas, con ella, con Inés Saveedra, con Marisel Álvarez, con Malena Figot y con la propia Mirella Pascual. Hablamos muchísimo de crianza, de maternidad, quizás sobre todo de eso de las diferencias de punto de vista en relación a la crianza. Creo que en su interpretación pudo verse reflejado ese trabajo de investigación que tenía que ver con entender que en esos momentos tan intensos de cambio, uno se mira en los otros como en una especie de espejo de posibilidades: puedo ser esta madre, esta otra madre y esta otra madre. Y Liz dudando entre todas estas opciones en esta nueva identidad que ella va construyendo a partir de la llegada de Nicanor.
Julieta Zylberberg como Liz, una madre sin instinto
Es fascinante como los personajes proyectan cosas en los otros todo el tiempo. Hay varios detalles en la película que sugieren estas transferencias o proyecciones en el otro (el cambio de abrigos, los personajes que escuchan solo lo que quieren, el rostro de Liz reflejado en la PC cuando le reprocha al marido)… ¿Sos consciente de esta posible lectura? ¿Creés que los humanos somos una maraña de proyecciones inconscientes?
Es una mirada que aportas sobre la película, y cuando leo tu mirada, sí, me siento reflejada, me siento representada en lo que quisimos construir. Lo que pasa es que a veces el espectador lee de una manera que uno no construye. Y justamente, en ese ida y vuelta, entre el hacer y la devolución del espectador, se produce el verdadero sentido de una película. Creo que sí, que hay algo que tiene que ver con lo posible, lo que decía antes de un espejo para reflejarse con la intención de saber quién es uno. Uno puede mirarse en un espejo sabiendo quién es pero de alguna manera uno siempre va a confirmar o a dudar o a buscar algo nuevo en ese reflejo. Y en este sentido a mi me parece que la maternidad y lo femenino tiene mucho de eso. Estos juegos de niña, que se disfrazan y que a través de la identificación y de la alianza se van construyendo a sí mismas. Creo que de grandes también pasa algo de eso. Es muy lindo lo que decís también de los abrigos, del cambio de abrigo, de los personajes que escuchan sólo una parte. Sin duda creo que hay mucho de eso en los humanos, más allá de las madres y que es interesante porque en definitiva también a veces eso es como ver lo que se quiere ver, o justamente lo que no se quiere ver.
Y siguiendo en esta línea… Rosa es un personaje misterioso y funciona muy bien para que el espectador proyecte en ella sus peores temores. ¿La trabajaste para que así sea?
Rosa es, de alguna manera, un camino que se le abre a Liz, y no es el camino más conveniente o más responsable, pero es el camino que a Liz le resulta más atractivo, porque la acerca al movimiento, a la aventura, a entender la maternidad cómo un posible movimiento. Lo que pasa muchas veces es que la palabra “madre” y “aventura” justamente avanzan en contra. Entonces, entre esa gran responsabilidad que implica el cuidado de esa personita, y la posibilidad de entender a la madre cómo un ser en movimiento más allá de su propio hogar, y también en relación con otras pares que están viviendo lo mismo. Creo que a Liz le pasa que encuentra en Rosa una alianza que no puede encontrar en la niñera o en los consejos de los padres que leen libros y manuales de maternidad. Entonces sí, en ese sentido buscamos que Rosa fuera alguien que en un comienzo resulta alguien más peligroso de lo que es cuando se la comprende y se la conoce. Es como una tendencia humana, seguro de esta época, a entender que el que es diferente tiende a ser más peligroso. Eso es algo que nos interesaba mucho contar.
¿Continúa ella de algún modo a los personajes que interpretaste en El Juego de la Silla y Una Novia Errante?
Me parece que no. Creo que Rosa tiene una identidad muy distinta a Laura, de El Juego de la Silla, que es una chica muy especial que vive en una relación muy simbiótica con su familia, especialmente con su madre, con un grado muy fuerte de de infantilismo. Y en el caso de Inés, de Una Novia Errante, es, como su nombre lo indica, inestable y frágil. Con ella usábamos la frase tan hermosa de Salinger: “una mosca enchufada a sí misma”. Creo que en verdad son personajes de naturalezas bien distintas, si por ahí atravesados por sentimientos, por un momento emocional muy fuerte.
«Un thriller con cochecitos»
El conflicto de clases suele ser un tema tratado de forma superficial en el cine latinoamericano. ¿Qué cosas quisiste evitar al meterte con este tema en la composición de tus personajes?
Yo creo que es sin dudas el signo más fuerte de Latinoamérica, cómo vos decís, y del mundo en general. Justamente estamos en un momento muy complejo del mundo, dónde están volviendo a presentarse y a cobrar fuerza valores que suponíamos ya muy debilitados. Lo que más me importaba era salir del pintoresquismo, de una manera superficial de entender las clases. Te doy una imagen, que tal vez es lo más importante para mí: me interesaba mucho pensar el parque como un espacio de encuentro de distintos grupos socioculturales, que es algo que al menos en Buenos Aires pasa mucho. Cómo que cada tribu anda por su lado y de golpe existen algunos pocos lugares donde todos nos encontramos: los que tienen distinta manera de pensar, distintas clases económicas, historias culturales. Y en ese sentido es muy interesante, porque es uno de los pocos lugares, ese arenero lleno de madres y padres, donde mirás y dónde te mirás a vos mismo, en la crianza, en la manera que tenés de cuidar y de acompañar a tus hijos. Creo que el arenero es en ese sentido un lugar bastante rico, bastante cargado de imágenes. Y que de hecho te digo, lo pienso y sin dudas me metería de nuevo a trabajar en ese contexto.
En todos los manuales de realización te sugieren evitar filmar con animales y niños porque complican los tiempos de producción… ¿Qué tan complicado fue el rodaje con bebés?
Los bebés eran el principal desafío en el desarrollo del proyecto, en toda la previa de la filmación. Cómo suele pasar en cine, lo que parece un gran problema no lo es y lo que no parecía problemático termina siendo conflictivo. Los bebés son un caso. La principal razón de la facilidad fue tener a dos grandes madres, Mariana y Antares, dos seres que considero aliados para siempre porque vinieron a la entrevista conmigo cuando sus bebés tenían un mes e íbamos a filmar en dos meses, eran bebés de tres y cuatro meses, y de alguna manera intentamos replicar la lógica de la maternidad. El rodaje tenía algo de documental. No en los diálogos que eran sólo lo que aparecían en el guión, pero sí en la manera de filmarlo.
Siempre quise preguntarle esto a un director: ¿Cómo hacen para que el bebé llore en los momentos que se necesita verlo llorar? En la escena cuando Liz conoce a Rosa el bebé llora en el momento exacto y no hay cortes… ¿Cómo hicieron, decí la verdad?
Yo estaba dispuesta a que en la escena, si el bebé no lloraba se actuaba de otra manera, o sea, si estaba dormido se actuaba como si el bebé estaba dormido. Hicimos varias tomas, entonces podíamos elegir la que nos convenía, pero, por ejemplo, en ese caso había algo casi natural: ponías al bebé en una hamaca de madera fría, no le gustó y se molestó. Pero no era que yo buscaba que pasara exactamente eso, sino lo que más me interesaba era el trabajo corporal, el vínculo corporal con todo lo que eso iba a generar de verdad. Porque es un vínculo de mucha verdad el trabajo con bebés tan chiquitos en actuación, y te exige de mucha verdad cómo actriz. La verdad es que fue muy enriquecedora y de mucho aprendizaje la experiencia de filmar con bebés.
Si bien hay cierta “tensión doméstica” como has dicho en otras entrevistas, también hay mucha comedia, aunque surja de hechos más bien “preocupantes”. ¿Cómo se trabaja la comicidad de un personaje en crisis?
Yo creo que tanto la comedia como el drama siempre están, es una cuestión casi como si fuese una receta de cocina, dónde decidís hacer el foco, dónde decidís posarte e iluminar y que zonas dejás en penumbras. En mis trabajos, en general, no me ocupo explícitamente del humor, pero sí me interesa mucho crear un ambiente que exprese los distintos pliegues a veces muy sutiles, a veces no tanto, que las cosas tienen y el peso que uno les da. Y es ahí que aparece el humor. Uno se puede poner a llorar y desesperar por un problema, y después, con cierta relativización decís: «Bueno, esto en realidad es una pavada». O al revés, bajo una respuesta sencilla te queda resonando una frase y decís: «Uy, que triste lo que acabo de escuchar». Entonces creo que es una cuestión de uno estar más cerca y más lejos. Alguien decía que la comedia es en plano general y el drama es en primeros planos. Yo no creo eso, pero sí creo que hay una cuestión vinculada a la cercanía y a la distancia y a la posibilidad de rotar entre lo cercano y lo distante para generar efectos distintos en relación a eso, a lo cómico.
Por acá puede leerse una breve entrevista que le hicimos a Inés Bortagaray, con motivo del premio en Sundance, algunos meses atrás.
Ana Katz durante el rodaje de la película.
